سرویس معماری هنرآنلاین: شصت و نهمین نشست اندیشکده هرم پی در 13 آبان ماه برگزار شد. جلسه با معرفی پروژه‌های مطالعاتی بافت تاریخی هرندی تهران، زاهدان و بندر کنگ و تنظیم ضوابط معماری در این بافت‌ها توسط شیوا آراسته شروع شد. در ادامه و به همین مناسبت سعید فلاح فر در خصوص هویت معماری سخن گفت.
درباره سه موضوع باید صحبت کنم:
1ـ زمان و زمانه و سنت
2ـ معاصر و هویت
3ـ ایده و کانسپت
از اینجا شروع می‌کنم که؛ وقتی از معمار و معماری می گویم، منظورم هنرمند و هنر است و کاری به ساختمان سازی ندارم. "هنر" با تمام مشخصه‌ها و ویژگی‌های آن در شیوه خلق و پیشینه و الزامات درونی و بیرونی انگیختگی، که البته مغایر با وجوه فنی معماری نیست.
خدا رحمت کند معلم دوره دبیرستانم را. در اولین روز کلاس مثلثات روی تخته سیاه نوشت:A=B و گفت اگر بتوانم به شما یاد بدهم که هرگاه A مساوی B باشد یعنی B هم مساوی Aست، وظیفه معلمی‌ام را انجام داده‌ام.
قبول دارم این پایه اهمیت دادن به معادله ای چنین ساده و پیش پا افتاده به نظر کمی مضحک است. اما به نظر من چنین نبود. انگار راز بزرگی پشت این جمله مرا به خود مشغول می‌کرد. بعد از دبیرستان هر چقدر که به حوزه‌های تخصصی آشناتر شدم، بیشتر این راز برایم جذاب بود. گمان می‌کردم بسیاری از اسرار را باید با همین معادله ساده و بدیهی حل کرد.
البته منظورم از ساده؛ ساده کردن مسائل نیست. ساده کردن مسائل معمولاً مترادف با نادیده گرفتن ناخواسته بعضی از عوامل ظاهراً بی اهمیت است که اگر در حوزه امور پیچیده ای مثل علوم انسانی و هنر باشد، گاهی منجر به فاجعه می‌شود. مثلاً تصور می‌کنیم در طرح یک مسئله اجتماعی؛ رنگ کفش افراد چه اهمیتی دارد؟ می‌شود آن را حذف یا با رنگ لباس ادغام کرد. غافل از این که احیاناً؛ ندانسته چرخه تاثیرگذار و مهمی را نادیده گذاشته‌ایم.
همین که می گویم معماری هنر است و نه فن، شاید موضوعی در همین حد باشد و به نظر عده ای هم اصلاً مسئله قابل اعتنایی نباشد. ممکن است عده ای بگویند حالا معماری هنر باشد یا نباشد چه فرقی در اصل ماجرا دارد؟ این که معماری در دانشکده فنی تدریس شود و یا در دانشکده هنر، موضوع آنقدر مهمی نیست که در یک جمع تخصصی دوباره درباره آن بحث کنیم.
اما به نظرم آنچه از قضا بیش از هر مهمی قابل تاکید و بحث می‌نماید همین امور ساده است. گویا متخصصین ما اغلب در امور مهم به قدر کافی تبحر و تخصص دارند. چشم اسفندیار معماری امروز ما و اشکالات وضعیت موجود بیش از هر چیزی متأثر از همین عوامل ساده ای است که قربانی سادگی خودشان شده‌اند. قربانی عادت به معنای تکراری، اما اشتباه کلمات شده‌اند.
"کلمه" قدیمی‌ترین و مهم‌ترین محمل تجارب بشری است. بی اعتنایی به کلمه و یا تخفیف معانی عمیق یک کلمه به واسطه تعریفی محدود و یا ترجمه ای نارسا، اگر منجر به عادت معنایی شود، می‌تواند در حوزه تئوریک و عملیاتی منجر به پیامدهایی باشد که نمونه‌های بسیاری از آن در معماری دیده می‌شود.
1ـ اگر معماری هنر باشد، که هست، "سنت" همچنان که در هنر بی معناست، در معماری هم محل بروز نخواهد بود.
آنچه از معنای "سنت" برداشت می‌شود، قواعدی است که بر اثر تکرار به قوانین لازم الاجرا تبدیل شده و تعدی از آن توسط بخش گرفتار اینرسی و مانایی جامعه توصیه نمی‌شود. در حالی که هنر در پی گریز از کهنگی‌های تکرار، نوآوری و یا حداقل در بازبینی قواعد موجود عمل می‌کند. آنچه گاهی به اسم "هنرهای سنتی" شناخته می‌شود، وقتی تکرار شیوه‌های گذشته و مبتنی بر روش‌های استاد ـ شاگردی باشد، مربوط به فعالیت‌های تکنیکی است که حداکثر در گروه صنایع دستی طبقه بندی شده و تولیدکنندگان آن تکنسین‌هایی هستند که طبقه بندی آن‌ها برحسب مهارت‌های فنی و دستی سنجیده می‌شود.
در بحث هنر معماری نباید به عنوان نمونه معماری مسجد شیخ لطف الله را (که سنت شکنی کرده و قواعد مرسوم در طراحی مسجد مثل ساخت مناره، صحن و... نادیده می‌گیرد) معماری سنتی خواند. نباید کاخ اردشیر را (که چنان ابداعات مهم فضایی و فنی مثل ایوان و گوشه سازی و... دارد) معماری سنتی نامید.
تقلیل مسیر مترقی و به روز معماری ایرانی به محدودیت عنوان "معماری سنتی" یکی از همان بدیهیات ساده ای است که موجب انحراف قسمت‌های مهمی از تفکرات لازم برای دست یابی به معماری معاصر می‌شود. به عبارت دیگر تقلیل "ایده‌های معماری معاصر در طی ادوار تاریخی" به "برداشت‌های ساده شکلی و فرمی" است.
2ـ اگر بگوئیم "دوشنبه" روز بعد یکشنبه است، مفهوم دوشنبه را به شایستگی و کامل و ممتنع ادا نکرده‌ایم. مگر اینکه قید دیگری به آن اضافه کنیم؛ دوشنبه فردای یکشنبه و روز قبل از سه شنبه است. امروز فردای دیروز و روز قبل فرداست. این مثال روزنه ای است که به اعتبار همان عبارت A=B ما را به معنای معاصر وارد خواهد کرد. معاصر حدفاصل گذشته و آینده است. تعریف ساده ای که گاه از فرط سادگی، چنان که باید به عمق آن توجه نشده است. با این تعریف ساده می‌شود به توصیفاتی مثل؛ "صد ساله اخیر" و یا "آنچه در حال حاضر واقع است" و... با کمی تردید نگاه کرد.
معماری همچنان که برای حفظ تداوم (که لازمه هویت معماری است) به گذشته بستگی دارد، وابسته به آینده است. معمار باید بداند از کجا آمده و به کجا متصل خواهد شد. باید بداند نسبت به گذشته و آینده چه موقعیتی دارد. این توجه به آینده البته به پیش بینی‌های ساده کاربردی و طرح‌های توسعه و... محدود نمی‌شود. چگونگی کافی نیست. معمار نیاز به آگاهی از چیستی دارد.
اگرچه "عصر" و به تبع آن "معاصر" مفاهیمی جهانی است اما الزاماً زمان و زمانه در همه‌ی جغرافیای فرهنگی منطبق با یک تقویم رسمی واحد و مشترک پیش نمی‌رود. امور علمی، فرهنگی و هنری در همه‌ی جهان هم عصر نیستند. [درحالی که بخشی از دنیا در عصر فضا و همه متعلقات علمی و اجتماعی آن به سر می‌برد، هنوز جوامع بدوی عصر شکار هم در قسمت‌هایی از دنیا زندگی می‌کنند. [مثلاً آیا کارخانجات خودروسازی داخلی ـ تنها به اعتبار دوره تاریخی مشترک ـ در فناوری، طراحی و حضور بین المللی و... با کارخانجات تویوتا ـ در مقیاس جهانی ـ هم عصر هستند؟] حتی محدوده شروع و پایان آنچه در تعریف "معاصر" نامیده می‌شود، همیشه و همه جا، محدوده ای مساوی و مشترک ندارد. [زمان لازم برای تغییر نسل هر پدیده ای به مراتب کوتاه تر از گذشته شده و در بخش‌های مختلف جهان، بسته به میزان زایش و پویایی نیز متفاوت است.] مثلاً دیگر اطلاق عنوان معاصر به تاریخ صدساله اخیر اعتباری ندارد. بنابراین "معاصر" تنها یک بردار زمانی (آن هم یک بردار خطی زمان) نیست.
3ـ هنر غالباً از دو وجه اساسی سنجیده می‌شود. یکی مضمون و محتوا و دیگری فرم. فرمالیست‌ها صورت و قالب هنری را اصل و مضمون و محتوا را فرع می‌دانند. از آنجا که به نظر می‌رسد در هنر معماری مضمون و محتوا از اهمیت کمتری (در قیاس با تئاتر، نقاشی، ادبیات و...) برخوردار است، برخورد فرمالیستی در معماری دامنه وسیع‌تری دارد. اما به نظر می‌رسد این نگاه فرمالیستی ترجمه محدودی از این معنا را وارد معماری ایران کرده است. اغلب شیوه‌ها و سبک‌های هنری بر پایه ایده‌های فکری به وجود آمده‌اند و هرجا که حتی فرم اصالت داشته، معنای وسیع‌تری از فرم مد نظر بوده است. به طوری که بیشتر شایسته تعبیری همچون "ساختار" است. آن هم ساختار توأم درونی و بیرونی. به عنوان نمونه مثلاً می‌توان در شیوه رئالیسم، علاوه بر اوضاع اجتماعی، نشانه‌هایی از نظریات علمی و تجربی داروین در مقابل آرمانگرایی احساسای را پیدا کرد و یا آنچنان که سورئالیسم‌های معروف را باید متأثر از نظریه پردازان روانشناسی نوین و خصوصاً فروید دانست. حتی امپرسیونیسم‌ها هم مانیفیست های پیچیده‌ی شکلی و اجتماعی دارند.
تقلید ساده ای از خطوط رنگی جکسون پولاک و یا ترکیب رنگ‌های روتکو ـ بدون درکی از پشتوانه‌های فکری و شرایط اجتماعی منجر به هنر کنشی و انتزاعی ـ مضحکه ای است که تنها می‌تواند توهمی از هنر ایجاد کند. ساده انگاری در فهم کلمات را در همین ترجمه رئالیسم با نامعادل آن یعنی "واقع گرایی" می‌توان نشان داد. [که اتفاقاً" مورد نقد چند نفر از حاضرین بود و تصور می‌کردند رئالیسم سابقه طولانی تری در هنر ایران دارد. چرا که به استناد همین ترجمه "واقع گرایی" نقاشی‌هایی که کاملاً شبیه به اصل موضوع اجرا شده باشند را رئالیسم می‌دانستند. در حالی که رئالیسم بیش از آن که در شکل ظاهری و تکنیک اجرایی حائز اهمیت باشد، با معنایی محتوایی در تعریفی متفاوت در شرایط اجتماعی دوره ای خاص مطرح می‌شود. بی انصافی است که مثلاً میراث شعر نو را به شکستن تساوی عروض محدود کنیم در حالی که شعر نو فرصت بدیعی بود برای ورود موضوعات اجتماعی معاصر در شعر فارسی که پیش‌تر با این انسجام و وسعت سابقه نداشت.]
با این اوصاف؛ معماری ایران هم (همچون سایر هنرهای تجسمی و تصویری) بیش از آن که به چرایی‌ها و پایه‌های فکری جنبش‌های معماری جهان و یا حتی تاریخ معماری ایرانی معطوف باشد، به ظاهر این شیوه‌ها و دوره‌ها بسنده کرده است. معماری ایرانی هرجا که خواسته خود را منسوب به سبکی جهانی و زبانی ایرانی نشان دهد، در حد بازآفرینی معیارهای ظاهری فرم و عاریه گرفتن اشکال و عناصر و جزئیات عمل کرده است. با این معنی؛ معماری ایران، به خصوص در دوره‌های اخیر اعم از مدرن و پست مدرن با تفکر و الزامات ارائه فرم در معنای ساختاری و ایده و کانسپت های فکری و مانیفیست معماری، به گونه ای فقیرانه، غریبه است. "معماری مؤلف" را نباید مساوی "معماری امضاء دار" تعبیر کرد. استفاده از عناصر تکرار شوند به عنوان امضاء معمار، نه دشوار است و نه به تنهایی ارزشمند و هویت آفرین.
ساده‌ترین نشانه این ادعا در انفکاک بین داده‌ها و داشته‌های فکری با آنچه به انجام می‌رسد، انضمام حجم قابل توجهی از مطالعات خام اولیه در مقدمه طرح‌های معماری، به سبک پایان نامه‌های دانشجویی است که کمتر ظهور و بروز متفکرانه داشته و به ندرت به هیئتی معنادار، وارد ایده‌های نهایی می‌شود. در این نوع معماری‌ها، تقریباً کانسپت و ایده اکثر پروژه‌ها در حد ایده‌های شکلی و حداکثر تلاش برای دست یابی به تنوع ظاهری، باقی می‌مانند و کمتر به تفکری خلاقانه و بنیادی برمی خوریم که ـ در مسیری طبیعی ـ نهایتاً تجسم کالبدی پیدا کنند.
"محتوای فرمی" آنجا که ریشه در ایده‌های فکری دارد، می‌تواند معنای فرم را تا درجه ای از معنای فراگیر ساختار ارتقاء دهد. اصطلاح "پلان" می‌تواند بیش از معنای مرسوم در نقشه کشی باشد و به سمت تدوین فیلمنامه فرهنگی معماری پیش برود. این روزها حتی در آشپزی هم می‌شود سراغی از کانسپت و محتوا گرفت که محدود به شکل ظاهری نیست. در سینما اصطلاح "تیپ سازی" در مقایسه با "شخصیت پردازی" به کار می‌رود که می‌تواند در توصیف معماری هم به کار برود. معماری‌های با کارکتر آثار ماندگاری مثل برج قابوس، قلعه دختر، مدرسه خرگرد، گنبد سلطانیه و... در ازای معماری ساده انگارانه ای که هویت را در تکرار عناصر ظاهری می‌بیند و از تیپ سازی فراتر نمی‌رود.
شاید بتوان ادعا کرد که روند معماری ایرانی در دهه‌های اخیر ـ با عبارت هنرهای تجسمی ـ بیشتر تطورات مکتبی است تا تحولات سبکی منطبق با هنر معماری روزآمد دنیا. (جنبش‌های هنری متکی به ارکان فکری و پایگاه‌های اجتماعی هستند در حالی که مکتب‌ها حاصل همگونی‌های محفلی و یا تداوم شباهت‌های حاصل از رابطه‌های استاد و شاگردی است. چه این رابطه از جنس سرسپردگی باشد و چه از جنس وادادگی‌های فکری و هنری.)