سرویس تئاتر هنرآنلاین: کلید واژه‌هایی که در این نقد که قرار است به شیوه فرمالیستی اجرای نمایش "خرمهره" را مورد مداقه و کنکاش قرار دهد، همانا کمدی، چخوف، کمینه‌گرایی، موزیکال و تطبیق فرهنگی است. باید که در این مسیر که بی‌مانند به ماز (هزارتو) هم نیست، دریابیم که در حال گریز از مرکز هستیم که بتوانیم از لفافه شکل به بیرون آییم و چون حل معمایی در درصدد هستیم ضمن سادگی جاری در آن، اصالت‌های شکل را به واسطه ارضای معنوی تماشاگر نمایان گردانیم. کمدی
کمدی همواره در طول تاریخ و منظورم تاریخ 2500 ساله اخیر است که نشانه‌های فرهنگی از جمله فلسفه، دموکراسی و تئاتر در آن جاری است، حضور پررنگی دارد برای آنکه ضعف‌های عمومی و اجتماعی انسان را که شامل رفتارهای زشت و غیر اخلاقی است، پیش روی همگان قرار گیرد و به انتقاد از آنها پرداخته شود. شاید این نوع مواجهه به درنگ و گریز از زشتی‌های رفتاری و اخلاقی و مانند اینها منجر شود و اگر هم نشود باز این آگاهی را به عموم مردم می‌رساند که زشت و زیبا در منظر انسان به معنای حقیقی‌اش چه خواهد بود.
کمدی "خرمهره" هم می‌خواهد در دوره رضاشاه پهلوی، به انگیزه بررسی تاسیس راه آهن سراسری شمال- جنوب، رفتار کارفرمایان در مقابل کارگران را به انتقاد بکشاند که اگر چپاول و غارت کلان در ندادن حق و حقوق ضعفا اجحاف شده باشد، در این عدم تعادل و توازون همواره دله دزدی کمترین اتفاق ممکنی است که به تلافی از سوی پایین دستی‌ها اتفاق خواهد افتاد. دقیقا این همان کمدی است که نیروهای متضاد و نامتجانس را نسبت به هم تحریک خواهد کرد که در آن عدم تعادل عامل خنده است اگر درد در آن سطحی‌تر باشد و عامل لبخند است اگر در آن کمدی اتکایش به درد و تلخی نهفته در رفتار و موقعیت باشد. فکر می‌کنم در کمدی "خرمهره" بیشتر از آنکه بخندیم بیشتر لبخند می‌زنیم و این همان حس و حالی است که دارد ما را متوجه گزنده بودن نابرابری‌ها می‌کند. به هر تقدیر حال‌مان تغییر می‌کند چون نسبت به این زورگویی و ستمگری که در واقع نتیجه‌اش به نفع ملت و جامعه نخواهد بود و خود یک عامل عقب ماندگی و عدم پیشرفت است گریبانگیر همگان خواهد شد و هر دو را به خاک سیاه می‌نشاند.
چخوف
طنز و کمدی در دنیا قالب، ساختار و پیامد حسی خودش را دارد. چخوف در متن‌های کوتاهش که بیشتر متاثر از وودویل‌های سبک فرانسوی است، هدفش موقعیت‌های خنده آور و حتی سرگرم کننده است: وودویلِ فرانسوی سبکی همه‌پسند بود؛ ملغمه‌ای بود از آواز و رقص و کمدی سبک و مضحکه و تقلید. واژه وودویل * احتمالا از اصطلاح "آوازهای خیابان‌های شهر»** می‌آید. اصل آن از نمایش‌های کوچک بازار مکاره و شهرِ بازی‌های سیّارِ پاریس می‌آید و در اواخر قرن هفدهم برای خود سبک کمدی شناخته شده‌ای بود. (دفترهای تئاتر، دفتر چهارم، 28)
مطمئنا چخوف هم بنابر گریز از سانسور دولت تزار چنین روالی را ترجیح داده است: در این هنگام، دوره حکومت تزار نیکلای اول (1855- 1825)، کمیته سختگیری برای سانسور تئاتر هم ایجاد شده بود و این موضوع چالشی خاص در برابر نمایشنامه‌نویسان معاصر روسی قرار می‌داد؛ آنها متوجه شدند با استفاده از قالب وودویل می‌توانند از این سد بگذرند چراکه تنها نمایش‌های صرفا تفریحی می‌توانستند از سانسور در امان باشند. (همان)
در عین حال خود چخوف سبک متن‌های تک پرده‌ای‌اش را وودویل نامیده و چون در آن حال و هوای خود را بردمیده است، احساس می‌کرده آنچه خلق می‌کند و ارزشمند است چنانچه در نامه به سوورین در مورخۀ 2/1/1894 می‌نویسد: "بسیار آسان می‌توان نمایشنامه‌ای درباره سقراط نوشت تا درباره یک دختر جوان یا یک آشپز. این نشان می‌دهد که من نوشتن وودویل را کار بیهوده و بی‌ارزشی تلقی نمی‌کنم. مثل شما هم فکر نمی‌کنم که وودویل هیچ نیست جز مشتی چرت و پرت بی‌ارزش. اگر وودویل بی‌ارزش است، پس یک نمایش پنچ پرده‌ای نوشته کسی مانند بورنین نیز چرت و پرت است. (همان، 29)
اما در متون بلندش کمتر هدفش خنده است و این همان سوءتفاهمی است که هم گریبانگیر چخوف بوده و هم استلانیسلاوسکی که در آن روزها کارگردانی متون چخوف را عهده‌دار بود. او این متون بلند را کمدی می‌داند اما استانیسلاوسکی آنها را تراژدی اجرا می‌کند و این اختلاف به ویژه در اجرای "باغ آلبالو" شدت می‌گیرد که مرگ چخوف مانع از حل و فصل این بدگمانی نسبت به اجرای استانیسلاوسکی می‌شود. البته امروز این امر خطیر به دلیل حاکمیت مدل کمدی - تراژدی تا حد زیادی حل و فصل شده است و کسی که می‌خواهد متن چخوفی کار کند باید در نهایت بر این دو وجه آمیخته در هم اکتفا کند. قصابیان نیز در این اجرا از آن وودویل‌ها تا حدی چشم پوشیده و انگار بیشتر قناعت کرده به آمیزش کمدی و تراژدی.
بنابراین هم نقدعلی گوشه چشمی به کمدی چخوفی داشته و هم قصابیان که بشود اجرایی در خور تامل با همان سازوکار مدنظر ارائه کرد. به هر روی می‌دانیم که در ایران ما کمتر توانسته‌اند با آنچه سبک چخوفی است، نمایش‌هایشان را اجرا کنند؛ هرچند مدعا و مدعی بسیارند. باید بدانیم که: تئاتر طنزآمیز کمتر در پی آن است که برای تماشاگرش حالتی نهایی تعیین کند و بنابراین بیشتر افکار انتقادی را تشویق می‌کند. خنده تماشاگران را از خودکامگی همدردی آوایی رها می‌سازد تا شاید آنان هر نظری که دلشان بخواهد دربارۀ موقعیت برگزینند. خنده انواع عواطفی را که سبک‌سرانه‌ترند دور می‌سازد؛ این دیدگاه خیلی معروف است و برای شوخ طبعی لقب خدمتگزار عقلانیت را ساخته است. (وودراف، 1394: 241)
کمینه گرایی
کمینه گرایی واژه وام گرفته از دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی است که برابر نهاد با مینی‌مالیسم است و در واقع ایجاد ایجاز در بستر درام است و البته چخوف این ایجاز را در اکثریت آثارش لحاظ کرده است و به همین دلیل هم خواه ناخواه در شکل نوشتار و اجرای "خرمهره" هم کمتر با شرح و بسط عناصر و عوامل مواجه می‌شویم. نوشتاری که به جای پیرنگ متکی بر خرده پیرنگ است و آن روال معمول خطی را پشت سر نمی‌گذارد و در پایان نیز همه چیز باز می‌ماند که مخاطب خود با مشارکت و حضور در سرنوشت قهرمان درام به دلخواه خودش پایان را رقم بزند. همچنین در دکور، نور و مانند اینها از زیاده‌روی پرهیز و به کمترین‌ها بسنده خواهد شد.
در اجرای "خرمهره"، ژاندارم بعد از یافتن دزدان خرمهره‌ها بی‌آنکه بخواهد حکمی صادر کند به شکل باز تمام می‌شود. به دلیل نیاز و فقر مالی، و از آن سو نیز نداشتن آگاهی و بودن فقر فرهنگی که خطر سقوط قطار و همچنین ضرورت ایجاد خط راه آهن برای حمل و نقل و ایجاد گستره ارتباطی سریع‌تر، بهتر و راحت‌تر را برایشان آشکار نکرده است؛ این مردم ساده و دهاتی برای جمع‌آوری و فروش خرمهره به ماهیگیران دست به دله دزدی می‌زنند. البته دلیل اصلی هم پرداخت نشدن دستمزد کافی به آنان از سوی کارفرمایانی است که دل برای آنها نمی‌سوزانند. حتی زمانی که می‌بینند خرمهره هم فروختن اش سودآور است، به دهاتی‌ها پیشنهاد چنین کاری را تحت لوای خودشان می‌دهند و... در پایان با طرح پرسش اساسی که چرا باید این تعادل مالی برهم بریزد؟ و چگونه باید سروشکل اجرا را سمت و سو داد؟ دلایلی روشنی برای تخیل کردن و از آن فراتر روشنگری به مساله مطروحه است و با این روش می‌توان مشارکت برای ارائه یک اجرای موثر از سوی مخاطبان را تدارک دید.
این نیز روشی نوین است که البته در طول نمایش نیز در اتکای به شیوه فاصله گذارانه برشت، گروه اجرایی بر آن است که مخاطب بر این حضور و دلالت‌های مستدل و منطقی اصرار ورزد و با شیوه پایان باز، این مشارکت کامل‌تر و بانفوذتر تلقی خواهد شد.
دکور محدود است به دو دایره بزرگ (بر کف سالن) و کوچک (آویز بر ته صحنه) و اینکه ریلی مختصر نمایان است در دایره بزرگ و بیرون از آن نیز نوازنده گیتار و خواننده با دو جفت چوب رقص و کلاهخود نظامی نشسته است، او به ضرورت می‌نوازند و آهنگ‌های فولکلور می‌خواند. اینجا هم عوامل و عناصر هماهنگی‌شان دلالت بر اختصار و ایجاز می‌کند. حتی بازیگران نیز اصراری بر اغراق نمی‌کنند. همه حضوری رها مثل خودشان را دارند که نقش در چهارچوب این رفتارهای مختصر و گفتارهای طبیعی‌تر باورپذیرانه‌تر چالش و بزنگاه درگیر شدن با رویدادها و معانی متبادر از آنها را فراهم کند. چیزی زیادی نیست و همین طبیعی بودن است که رابطه کارگر دهاتی (پژمان عبدی) و کارفرما یا سرکارگر (محسن قصابیان) را تبدیل به یک ماجراجویی لبخند برانگیز می‌کند. حضور ناظر دولتی که حالت جوکر (بنیامین) دارد و به شیوه رقص مدرن سه بار با تاکید به صحنه می‌آید و بازهم مختصر است این حضور و دیالوگ هم ندارد، که نویدبخش برخورد حداکثری به لحاظ ایجاد معانی ژرف در راستای این اجرای به اصطلاح طنز نیشدار و گزنده است. موزیکال
نمایش "خرمهره" در استفاده از موسیقی و رقص همچنان وفادار به ساختار وودویل‌های فرانسوی و روسی است و اینها عناصری هستند که وجه دیگری به آن می‌بخشند که علاوه بر کمدی بودن می‌توان از آن به عنوان یک نمایش موزیکال یاد کرد.
میلاد آرین صدای دلنشینی دارد. ترانه‌ها هم برگرفته از فضای فولکلور است و در اینجا هم به دلیل ارجاع تاریخی به چند دهه گذشته و هم حضور کارگران دهاتی بافت و فضای در خوری را ایجاد می‌کند و البته رقص جوکر نیز در این تقابل حکم دیگری را گوشزد می‌کند که بیانگر مقامات بالادست در شهر هستند که می‌توانند باز عوامل بزرگتری برای برهم ریختگی نظم عمومی تنها به دلیل عدم استقرار توازن مالی و مادی بین رده‌های مختلف طبقاتی باشد.
تطبیق فرهنگی
فرهاد نقدعلی در متن و اقتباس از آنچه که داستان کوتاه "خطاکار" نوشته آنتون چخوف است، آن گونه مداخله می‌کند که در آن انطباق فرهنگی انجام شود و همین کلید و رمز موفقیت اوست که بشود شرایط بهتری برای یک اجرای چخوفی با داده‌های ایرانی در نظر گرفت. شاید یکی از رموز موفقیت هم ایرانی شدن این موقعیت است که پیش از این هم امیررضا کوهستانی در اجرای "ایوانف" در مقام دراماتورژ چنین دخل و تصرفی را برای ایجاد یک موقعیت قابل فهم‌تر انجام داده بود که در آنجا نیز اجرای چخوفی در بهترین حالت ممکن‌اش اتفاق افتاده بود.
محسن قصابیان هم توانسته با لباس بومی و بختیاری و گذاشتن سبیل هیتلری که در آن زمانه مد بوده و همچنین بازی نزدیک به باور امروزی‌ها این تطابق و درست نمایی هر پدیده و شخصیت را بر ما آشکار کند و این همان دلالت‌های نشانگانی است که شکل را به عنصر برجسته و از خودی برای مخاطبانش می‌کند. اصل و پایه‌ای که خیلی‌ها، نه به آن آگاهند و نه توان انجامش را در اجراهای تئاتری‌شان دارند. به ویژه در مورد متون بیگانه از پس چنین تطابقی برنمی‌آیند و اجرا حالت برگردان به خود می‌گیرد و داده پردازی‌ها مغشوش می‌نماید چون اشاره‌ها و نکته‌پردازی‌هایش قابل فهم نیست. نتیجه گیری
در این اجرا به لحاظ برخورداری از شکل، همه چیز قابل قبول و چشمگیر است چون مختصات بومی دارد و می‌تواند به راحتی انسان ایرانی را در فضای نمایش مداخله دهد، و این چنین توانسته به جایگاه قابل باوری برسد. شاید این خود نمود عینی یک تئاتر باشد که به ضرورت و اقتضای زمانه و نیازهای ذهنی و روانی مخاطبانش بر آن است که بتواند به یک ارتباط قابل پذیرش منجر شود. هم در شکل اتفاقات بایسته افتاده است و هم فحوای اثر نمایشی در گذر زمان می‌تواند چالش برانگیز بنمایاند و این خود دلالت بر موفقیت چشمگیر اثر خواهد کرد.
ما در این نقد با آنکه محوریت را بر شکل نهاده‌ایم که بنگریم آیا عناصر اجرایی پیرامون طنز چخوفی چگونه وارد عمل شده‌اند و در این نگرش چند وجهی نگره چیره‌شونده همانا قابلیت‌های قابل پذیرش اجرا در سرانجام یافتن طنز چخوفی است که چه در ایران و چه در روسیه که زادگاه چخوف است و چه در دیگر نقاط دنیا همواره نشدنی و با سوءتفاهم ممکن بوده است. بنابراین می‌توان "خرمهره" را در مقام یک طنز چخوفی قابل پذیرش مورد التفات همگانی قرار داد و اجرای آن را در ایران ما به فال نیک گرفت که کمتر کارگردانی توانسته به آن مرزهای حداکثری طنز چخوفی رسوخ و نفوذ نماید.
محسن قصابیان در مدار بی‌ادعایی‌ها رکن اساسی را کار کردن در فضایی روشنگرایانه و با قابلیت‌های راستین تئاتری قرار داده است، و این همان حال و هوایی است که کمتر سراغش رفته‌ایم و این خود برخوردی جدی و حرفه‌ای با مقولۀ تئاتر است که اگر شاهد تکرارش باشیم می‌تواند حرکتی خوشایند برای آشکار نمودن حیطه‌های حقیقی تئاتر باشد که فکر می‌کنم آرزوی هر اهل فرهنگ و تئاتری است.
رضا آشفته
پی نوشت: *Vaudeville **Voix de vill
منابع: رووکامورا، کرول، پیشگفتاری بر تک پرده ای های کمدی چخوف، برگردان حمید احیاء، دفترهای تئاتر، دفتر چهارم، چ دوم، 1394. وودراف، پال، ضرورت تئاتر، برگردان بهزاد قادری، تهران، انتشارات مینوی خرد، چ نخست، 1394.