سرویس تجسمی هنرآنلاین : در دو هفته گذشته شاهد تازه‌ترین نمایشگاه عکس‌های ابراهیم حقیقی با عنوان " ایران در آینه " در گالری شیرین بودیم و بهانه‌ای دست داد تا بار دیگر پای حرف‌های این هنرمند مطرح در عرصه گرافیک بنشینیم اما این بار بیشتر فعالیت‌های عکاسانه او که عمری کم از طراحی‌هایش ندارد منظورمان بود. شیرین است حرف‌های حقیقی مثل همیشه. حتما بخوانید.
تجربهٔ صرف عکاسانه را از چه موقع آغاز کردید؟
در دبیرستان یک دوربین لوبیتل داشتم که پدرم به عنوان جایزه به من داده بود و دوربین بدی هم نبود. در دورهٔ دانشگاه یعنی سال ۴۸ کاخ جوانان یک مسابقه برگزار کرد و من یک پوستر طراحی کردم که جایزهٔ اول را برد. با نصف مبلغ جایزه یک دوربین بی‌کرومات با یک لنز تله ۳۰۰ و با نصف دیگر جایزه یک گرامافون خریدم؛ چون موسیقی کلاسیک مثل بتهوون و موتزارت را دوست داشتم و با گرمافون قدیمی‌مان دیگر نمی‌شد آن‌ها را گوش داد. از آن به بعد من به نوعی عکاس دانشکده شدم؛ در رشته معماری علاوه بر پروژه‌های پایان تحصیل باید از ماکت‌هایمان هم عکس می‌گرفتیم. قبل از من دکتر امیدوار از ماکت‌ها عکس می‌گرفت و زمانی که آن‌ها سال بالایی شدند و کار‌هایشان زیاد شد این حرفه منتقل شد به من و عکاس دانشکده شدم. از این راه پول در می‌آوردم و کارم برای بچه‌ها این مزیت را داشت که غروب این عکس‌ها را می‌گرفتم و شب ظاهر می‌کردم و صبح عکس‌ها را به آن‌ها می‌رساندم تا برای دفاعیه‌شان برسانند. بعد هم که با بچه‌های تئا‌تر آشنا شدم و پوستر‌هایشان را کار می‌کردم تبدیل به عکاس تئا‌تر هم شدم. در اثر آشنایی با خانم صابری و آقای سمندریان و بعد‌ها آشنا شدن با دوستان این عزیزان کار عکاسی من هم تداوم پیدا کرد و این دوربین بی‌کرومات تبدیل به یکی از معشوق‌های من شده بود که از شانهٔ من پایین نمی‌آمد. آن موقع تنها ترس و نگرانیم این بود که خواب گم شدن دوربینم را می‌دیدم. جزو مزایای دانشکده این بود که در ایام تعطیل یا نوروز دانشکده ما را به سفر می‌بردند که هوشنگ سیحون مبنای آن را گذاشته بود. در این سفر‌ها خیلی عکاسی می‌کردیم؛ خاطرم هست که در اولین سفر از کردستان به خوزستان رفتیم و از بندر عباس و شیراز و اصفهان به تهران برگشتیم. عکس‌های این سفر را سریع چاپ کردم و به ممیز نشان دادم. یادم می‌آید که یکی یکی آن‌ها را نگاه کرد و خیلی بی‌اعتنا آن‌ها را به گوشه‌ای پرت کرد و به من گفت: "این‌ها چی هستند؟ رفتی از یک مشت گدا و فقیر و بیچاره عکاسی کرده‌ای!" در حقیقت من همین کار را کرده بودم؛ چرا که این فقری که در آن سفر دیدم هرگز در تهران شاهدش نبودم و آن موقع حتی جنوب شهر تهران را ندیده بودم؛ به همین دلیل این فقر و این نوع زندگی توجهم را جلب کرده بود. ممیز به من گفت: "البته ادامه بده ولی در این عکس‌ها فرم را فراموش کرده‌ای". در واقع آن سوژه هم روایت فرمال خودش را می‌طلبید و من هیچ چیز در این مورد نمی‌دانستم. حرف او برای من تلنگری شد که در این مورد فکر کنم؛ به همین دلیل ساعت‌ها کتاب‌های مختلف را ورق زدم تا در مورد فرم در عکس بیاموزم. سال دوم بعد از سفر که عکس‌هایم را برایش بردم به من گفت: "مثل اینکه داری یاد می‌گیری". اولین نمایشگاه عکسی که به نام سفر برپا کردم در گالری دی بود. آن موقع در خیلی از بینال‌ها و یا مسابقات عکاسی مرا به عنوان داور دعوت می‌کردند و در همان زمان هم مدام در مورد من نقد می‌نوشتند که ابراهیم حقیقی که گرافیست است چرا برای داوری مسابقات عکاسی انتخابش کرده‌اند؛ ولی دوستانی که می‌دانستند من عکاس هستم در واقع از من برای داوری دعوت می‌کردند. عکس‌های سفر را ادرسال‌های ۴۸ تا ۵۴ در دوران دانشجویی ثبت کرده بودم و شاید بدین گونه می‌خواستم به آن دوستان معترض نشان بدهم که هرچند عکس‌هایم را به شما نشان نداده‌ام اما در واقع عکاسی کرده‌ام. پس از آن نمایشگاههای عکس به یک عادت تبدیل شد چرا که به این نتیجه رسیدم نباید عکس‌هایی که می‌گیرم را اینقدر در کمد خانه‌ام مخفی کنم.
نمایشگاه بعدیتان چه بود؟
نمایشگاه بعدی در واقع با نام "سفر دو" برگزار شد که همان پرندگان و درختانی بودند که در ترکیه عکاسی کرده بودم. از نمایشگاههای دیگرم می‌توانم به "حسرت دُرنا‌ها" و "طبیعت بیجان" اشاره کنم که در سال نود آن را برگزار کردم.
حسرت درنا‌ها را در استامبول عکسبرداری کرده بودید؟ چطور شد که آنجا نظرتان را جلب کرد؟
بله. در پارک "گلحانه" (گلخانه) بودم و از عکاسی آن معماری‌های شگفت انگیز باستانی برمی گشتم و خسته هم بودم. روی نقشه دیدم که اگر از این پارک وارد شویم واز یکی دیگر از در‌هایش خارج شویم مسیر نزدیکتری به هتلمان است. این پارک دقیقا کنار موزه و قصر توپکاپی واقع شده و می‌دیدم که این پرنده‌ها می‌آیند و می‌روند و خیلی منظرهٔ غریبی بود. اول یک سری گنجشگ آمدند و رفتند بعد کبوتر‌ها و بعد هم مرغ‌های دریایی و لک لک‌ها و حواصیل‌ها آمدند و من هم مثل دیوانگان شروع به عکاسی از این پرنده‌ها کردم. جالب اینجا بود که این لک لک‌ها لانه‌هایشان بالای این درختهای تنومند است و راستش را بخواهید من در تهران درختان به این بلندی ندیده‌ام. بعد ازاینکه این‌ها را عکاسی کردم؛ دیدم بد نیست نمایشگاهی برپا کنم و دیگران را در این خوشگذارانی خودم سهیم کنم. مجموعهٔ طبیعت بیجان‌ها هم در سال ۸۸ در ذهن من کلید خورد و در سال ۸۹ به عکاسی آن پرداختم. البته بیشتر یک پروژه به حساب می‌آمد و آن‌ها را در سال نود به نمایش گذاشتم؛ از سرهای بریدهٔ حیوانات استفاده کردم و ترکیب بندی آن‌ها را به شیوهٔ نقاشی کلاسیک اروپا با همان نوع نور‌پردازی آن نقاشی‌ها ساختم.
با این حساب شاید نقاشی هم یکی از تمایلات پنهان شماست که در عکس‌هایتان نمودی پیدا کرده است.
قطعاً همین طور است. یکی از بد‌ترین کابوس‌هایی که مرا اذیت می‌کند این است که در یکی از شگفت انگیز‌ترین اتفاقات جهان قرار گرفته‌ام ودوربینم را گم کرده‌ام؛ در حالی که باید دوربینم را برای ثبت آن رخداد بیابم. در حین همین جستجو در آن شهری که هستم گم می‌شوم و دوربین را هم نمی‌یابم. فکر می‌کنم این کابوس از یک واقعیت بر می‌آید که از ناخود آگاه من سرچشمه می‌گیرد و در ذهنم آن را ناشی از تنبلی‌ام می‌دانم که موجب شده دوربینم را به همراه خودم نبرم تا مثلا راحت‌تر باشم؛ اما در واقعیت باید بگویم همیشه درد شانه را تحمل می‌کنم که دچار این کابوس نشوم.
مجموعهٔ ایران در آینه را از چه زمانی آغاز کردید؟
این مجموعه برای من از ابتدا یک پروژه نبود. من در کویر عکاسی کرده بودم که غروب‌های خیلی حیرت‌انگیزی دارد. فکر می‌کنم پیمان هوشمند‌زاده در کویر با چادرهای قرمز رنگ و آدم‌ها عکاسی کرده بود که خیلی هم زیبا بودند. من فکر کردم که قبلا از کویر عکاسی کرده‌ام و به دنبال یک اتفاق جدید برای خودم بودم که تفاوتی هم ایجاد کرده باشم. در آن سفر یک مکعب ۶۰ در ۶۰ و یک هرم از آینه ساختم از این حجم‌ها در کویر عکاسی کردم. این احجام طوری طراحی شده بودند که برای حمل آسان‌تر از هم باز می‌شدند پس از باز کردنشان از این تک آینه‌ها در کویر هم عکاسی کردم. سال بعد از آن این آینه‌ها را در دست افراد مختلف دادم و خوشبختانه عکس‌های خوبی هم از آب در آمدند. پس ازآن در سال سوم به ذهنم رسید که به جز مثلت و مربع، بیضی و دایره هم بسازم و از آن‌ها هم عکاسی کنم. پس از آن دیگر این داستان تبدیل به پروژه شد و با قصد و نیت تکمیل این پروژه و با ایده‌های مختلف به سفر رفتم و عکاسی کردم. در سال چهارم یک فکر تازه تری به ذهنم رسید و فکر کردم در کنار آینه، سطح‌های رنگی هم ببرم. این ایده هم از عکاسی معماری و رنگین بودن آن‌ها به ذهنم رسیده بود. همهٔ این‌ها دلیل بر این شد که باید تعداد دوستان همراهم بیشتر می‌شدند. یعنی بین سه تا پنج نفر باید پشت سر من باید آینه داری می‌کردند. با توجه به اینکه صفحات رنگی به کارم اضافه شده بودند من باید تست تنوع رنگ را هم در محیط انجام می‌دادم. در مجموع به سرانجام رسیدن این پروژه شش سال طول کشید.
در این مجموعه به نظر می‌رسد که زمان و مکان به کناری گذاشته شده است.
بله کار‌ها به سمت تجرید رفته‌اند. در حوزهٔ عکاسی معماری مخصوصاً این کار را کرده‌ام تا آن چیزی که در بطن هنری میراث فرهنگی ما، مخصوصاً در معماری هست را از دست ندهم. ما در تزئینات معماریمان تجریدی‌ترین تصویر‌ها را داریم چرا که در حوزهٔ تفکر اسلامی منع تصویر داشته‌ایم. این تجرید حرف‌های زیادی برای گفتن دارد. برای مثال مسجد شیخ لطف الله را ببینید؛ من که عاشقش هستم و غیر ممکن است به اصفهان بروم و به زیارت این مکان نروم. همیشه به دانشجو‌هایم می‌گویم زمانی هنر کمال دارد که نتوانید جزئی را از آن جدا کنید. تصور کنید که بتوان کاشی کاری این مسجد یا حتی مسجد شاه را از آن جدا کنیم؛ آیا چیزی شبیه گنبد سلطانیه می‌شود که خودش به خودی خود زیباست؟ من می‌گویم نمی‌توان این کار را کرد و انتظار داشت هنوز یک اثر کامل باشد؛ چون این کاشی کاری فقط یک تزیین نیست و بیشتر جزو ذات آن معماری و بنا است. همیشه قیاس به پوست کرده‌ام و می‌گویم اگر رگ یک انسان را بزنیم می‌میرد، اگر قلب او را سوراخ کنیم بازهم می‌میرد و اگر گردنش را هم بزنیم می‌میرد. اما تا به حال فکر کرده‌اید که اگر پوست یک انسان را بکنید خواهد مرد؟ پوست کندن یکی از شکنجه‌های قرون وسطایی بوده است. در همهٔ این موارد بالاخره جان انسان در کجای این کالبد زنده‌اش وجود دارد؟ وجود کامل جانش در کجای بدن اوست؟ آنجاست که می‌بینیم کاشی کاری ایرانی تزیین نیست، نقش یک قالی ایرانی تزیین نیست و جزو ذات هنرمند بافندهٔ ایرانی است. چرا که در آن تجرید وجود دارد. در آینه کاری ایرانی هم این تجرید وجود دارد. آینه کار ی ایرانی روایت کننده نور و تعالی است و لایتنهاهی هم هست. این آینه آنقدر کوچک است که نمی‌توان فهمید در حال انعکاس کجاست و جواب این است که هیچ کجا؛ اما آن هیچ کجا، کجاست؟ این هیچ کجا کیمیا است و هنرمند و اندیشمند ایرانی همواره به دنبال این کیمیا بوده است. این مس در اکثر هنرهای ما مثل شعر و معماری و قالی و نگار‌گری‌مان بدل به طلا شده که شاید بتوانیم در این تصاویر آینه‌وار تفسیر و تأویلش کنیم. من واقعاً نمی‌دانم که شدنی است یا نه و جرات اینکه در عکس‌هایم بزرگ نمایی‌اش کنم را ندارم. قصد من تنها این بوده که از یک منظر دیگر یا ترکیب بندی دیگری عکاسی کنم.
می‌دانیم که در انتخاب کار‌هایتان هم وسواس دارید. خط و ربط آثار نمایشگاه‌ها را چطور تعیین می‌کنید؟
معمولا در نمایشگاههای عکسم این وسواس را به خرج می‌دهم. از آرتیست‌های هنرهای تجسمی می‌خواهم که به مثلاً هشتاد اثری که چاپ کرده‌ام امتیاز بدهند. من در آثار اخیرم با دو نگاه مواجه شدم. یکی از آن‌ها مبحث تجرید بود که شما هم به آن اشاره کردید. در یک سری هم آدم‌ها حضور دارند. عده‌ای خواستند که این آثار را به نمایشگاه بیاورم اما من تصمیم گرفته بودم به تجرید ناب ایرانی احترام بگذارم. وگرنه آن‌ها روایت‌های امروزی می‌شوند. مثلاً سلفی گرفتن ناب‌ترین رفتار عکاسانه در دنیای امروز است و عکاس باید خودش در اثر باشد؛ اما در هنر کهن ما هیچ خود یا منیّتی وجود ندارد؛ چون فقط خدا بوده و خودی مطرح نبوده. اما امروز خدا نیست و خود‌ها زیادند. من نخواستم آن دسته از عکس‌هایم را به نمایش در بیاورم وگرنه روایت نمایشگاه کاملاً عوض می‌شد.
در بخش بزرگی از عکاسی ایران، عموماً معماری و هنر ایرانی در پس زمینه قرار می‌گیرد اما انگار برای شما در متن ماجراست. شاید می‌خواهید تذکر بدهید نوعی سطحی نگری است فکر کنیم هر چه در گذشته اتفاق افتاده تاریخ مصرفش به سر رسیده است.
ما پا بر شانهٔ آن هنرمندان و اندیشمندان گذاشته‌ایم و به غلط فکر می‌کنیم که قدمان بلند است؛ در حالی که ما فقط روی شانه‌های آن‌ها ایستاده‌ایم که این احساس را داریم. آن‌ها بسیار بزرگ‌تر از ما بوده‌اند و باید متحیر همچنان به دنبال فهم آن‌ها باشیم. هر‌گاه به مقبرهٔ شاه نعمت الله ولی یا باغ شازده در کرمان می‌روم از گونهٔ روایت معماری ایرانی دچار حیرت می‌شوم و نمی‌دانم با من چه می‌کند که باید در آنجا بنشینم. می‌خواهم بگویم نمی‌توان از کنار آن‌ها با سرعت گذشت باید با سکوت مدتی به آن‌ها گوش فرا داد و آن‌ها را دید.
جالب است که این شیفتگی را نمی‌توان به خاطره جمعی ما ایرانی‌ها محدود کرد و خیلی از جهانگرد‌ها هم این غلبهٔ فضا را احساس می‌کنند.
به نظر من این قدرت طراحی است. معماری یعنی طرح فضا. فرقی نمی‌کند در کجای جهان باشد و شما را دچار حیرت می‌کند. در معماری‌های شگفت انگیز اروپایی هم دچار این حیرت زدگی می‌شویم. همیشه این سئوال به جا می‌ماند که این معمار چه روایتی می‌خواسته داشته باشد که موفق شده است این تعلیق را در من بیننده ایجاد کند.
اما در معماری ایرانی به دلیل همان محدودیت‌هایی که در ارائهٔ هنرهای دیگر بوده نمود‌هایش یکجا جمع شده.
یکجا جمع شده و در معماری یا شعر یا قالی و دیگر هنر‌هایمان تجلی پیدا کرده است. همهٔ آن‌ها در نهایت اعلا بودن روایت‌گر یک چیز هستند؛ شگفت آفرین بودن. برای اینکه می‌دانند چه می‌گویند. چون در آن زمان فرهنگ یکپارچه بوده. امروز ما با یک فرهنگ متلاشی مواجه هستیم.
حتما این پروژه هنوز برایتان جای کار دارد و برایش برنامه دارید؟
متاسفانه چند شهر که برنامه داشتم در آن‌ها عکاسی کنم باقی ماند. یکی قشم بود که به خاطر گرمی هوا و سختی‌ای که باید تیم من تحمل می‌کرد لغوش کردم. دومی هم سفر یزد بود که با ماه رمضان تداخل پیدا کرد و امکان پذیر نشد. اما لیست من همچنان باقی است و امیدوارم تا آخر اردیبهشت چند جایی که در لیستم داشتم را عکاسی کنم. به جز این پروژه یکی دو شهر معروف جهان را هم که دارای المان‌های معروف هستند عکاسی کرده‌ام و در صدد هستم ادامه بدهم و ببینم که چه اتفاقی در مکان‌هایی که این مفاهیم در آن‌ها نیستند؛ می‌افتد. آنجا لزوما در پی فرم خواهم بود.
در هر حال انگار روح زمان و مکان را در نقاط مختلف دنیا جستجو می‌کنید.
شاید. می‌توان اینطور گفت و شاید حضور آدم‌های پراکندهٔ کج و کوله در آینه هم لازم باشد. در آنجا شاید حتی بتوان به روایت جهان معاصر رسید. امیدوارم که موفق به انجامش شوم.
انتهای پیام/