سرویس تئاتر هنرآنلاین، ماجرای آمدن اولین اتومبیل به ایران، می تواند ما را به جامعه شناسی ایرانی رهنمون کند. برخورد ایرانی ها با این پدیده مدرن صنعتی مانند همه ابزار و ادوات و یا حتی در برخی موارد اندیشه های نویی بود که ازغرب وارد می شدند. جامعه ایرانی چون اطلاع کافی از عملکرد این ابزار نداشت، ابتدا آن را به سختی پس می زد.حتی آن را اهریمنی، خطرناک، فاسد و.... می پنداشت و در راه تخریب آن بر می آمد. حال فرض کنید در کشوری که درگیر افیون، تراخم، آبله، وبا، کزاز، کچلی، فقر، چند دستگی و بلایای دیگر بود قرار است به دستور مظفرالدین شاه صاحب اتول شود!!!! مملکتی که نود درصد مردم آن خواندن و نوشتن بلد نیستن، به نان شب محتاجند، کشورشان به دست شوروی وانگلیس درحال غارت است، اتول به چه کارش می آید؟!!! خب معلوم است که به آن نام «ارابه شیطان» یا «خردجال»می دهند!! حال این داستان پندآموز بهانه ای شده تا باقر سروش برمبنای آن نمایش نامه ای بنویسد به نام «اتول سورون» و شهروز دل افکار آن را کارگردانی کند.این نمایش نامه از سوی داوران سی و نهمین جشنواره تئاترفجر برنده لوح تقدیر شد. «اتول سورون» این شب ها در سالن «استادسمندریان» تماشاخانه ایرانشهر، به صحنه می رود. به همین بهانه گفت وگویی کرده ایم با باقر سروش «نویسنده»، شهروزدل افکار «کارگردان» و مصطفی کوشکی«تهیه کننده» که آن را می خوانید:
آقای سروش، «اتول سورون» پیشنهاد شهروز دل افکار به شما بود یا شما ابتدا یک طرحی در ذهن‌تان داشتید و به ایشان پیشنهاد دادید که بیاید این طرح را کارگردانی کند؟
باقر سروش: شهروز به واسطه کارگاه بازیگری که در تئاتر مستقل به تهیه کنندگی مصطفا کوشکی شروع کرده بود به من پیشنهاد نوشتن متن داد. ایده کارگاه های مستقل همیشه این بوده که در نهایت تبدیل به اجرا شود. ما این‌طور فکر کردیم که یک متنی باشد تا بتواند حمل کننده تمام آموزش هایی باشد که در یک کلاس معمول بازیگری می‌افتد. این چالش بسیار سختی است، چرا که شما مجبورید به واسطه شهریه ای که هنرجوها داده اند باید متنی بنویسید که همه آنها در آن بازی کنند و تعداد این هنرجوها حدود سی نفر بود، پس باید نمایشنامه شما سی کاراکتر داشته باشد. چنین متنی کاملاً سفارشی می‌شود و به خلوت شما هیچ ربطی ندارد. البته این نوع سفارش نویسی متفاوت از معنی معمول سفارش نویسی است و بیشتر شبیه به این می شود که یک معلم باید برای کلاس درس اش چیزی آماده کرده باشد که هنرجوهایش سر دماغ بیایند و دست خالی بیرون نروند. نتیجه این چالش این بود که به سراغ فضاهای نمایش های ایرانی برویم. من قبل از این کار، به واسطه مستندی، پژوهشی در مورد تاریخچه خودرو و ماجراهای ورود اولین اتومبیل به ایران خوانده بودم و ایده های داستانی جذابی در آن بود که چند سالی رهایم نکرده بود. حالا فرصتی پیش آمده بود که این ایده ها تبدیل به نمایشنامه شود و دیدم می‌توانیم یک نگاه متفاوتی به دوره قاجار که شکل باسمه‌ای پیدا کرده است، داشته باشیم.
ما وقتی نمایش «اتول سورون» را می‌بینیم تصورمان بر این است که نمایشنامه در ابتدا دارد ما را به یک خواب یا کابوس دعوت می‌کند. انگار ما را به کابوس شاه یا یک ملت می‌برد و در آن کابوس به دلیل شرایط سورئالی که وجود دارد هر اتفاقی می‌تواند بیفتد.
باقر سروش: بگذارید این جور بگویم، مراد من از دوره قاجار، اصلا تاریخی نیست. در واقع فضای قاجار فارغ از مسئله زمانی/ تاریخی اش تبدیل به یک متریال معمول نمایشی شده است. این متریال به واسطه عمده مفاهیمی که درون خودش دارد، قابلیت های نمایشی زیادی دارد. از جمله مفهوم ملت، توده، عامه و کلید واژه هایی از این قبیل. واقعیت این است که این متن تمام شده نبود که بخواهم آن را به گروه بدهم. من تجربه چند کار دیگر به این شکل را هم داشته‌ام. این تجربه که شما صحنه به صحنه بنویسید و ندانید انتهای آن چه می‌شود را می‌گویم. ما با شهروز دل افکار درباره یک پلات کلی به نتیجه رسیدیم ولی وقتی دست به کیبورد بردم به یک سمت و سوهای دیگر رفتم که برگشت به آن پلات خودش یک داستان دیگر بود. ما می‌گفتیم صحنه اول، صحنه معارفه است و همه بچه‌ها باید در آن حضور داشته باشند، به همین سادگی و ایده توده که خدمتتان عرض کردم خیلی زود رخ نشان داد. یعنی جماعتی که گنگ خوابیده هستند و قرار است جایی از نمایشنامه بیدار شوند. می‌خواهم این را بگویم که الزامی که از بیرون تحمیل می شود، چطور می تواند تبدیل به تخیل برای نوشتن شود. الزام به من می‌گوید در شروع کار می‌خواهم سی نفر بازیگر را داشته باشم. همین‌طور پازل‌ها کنار هم قرار گرفتند و تبدیل به خواب شاه شدند. استارت کار درآمد ولی ما نمی‌دانستیم بعد از آن چه می‌شود. گروه تمرین کرد و ما به همین شکل ادامه دادیم. فرم بیرونی که از طرف گروه و قابلیت های هنرجوها به من تحمیل شد من را ملزم به تبدیل آن به انتزاع و قصه می کرد.
به هر حال یک جایی امضاء نویسنده هم باید باشد. درست است؟
باقر سروش: همه اینها را من تولید می‌کنم. حالا نمی‌دانم داشته‌های قبلی‌ام چطور خودش را نشان می‌دهد. منظورم این است که الزام و فرم منجر به تخیل می‌شود. چیز چندان پیچیده‌ای نیست و آن امضا قطعا وجود دارد. چون نوشته من در نهایت محصول تجربه زیستی من و همه آن چیزهایی است که مواد لازم نوشتن است.
در همان دوران دنیای کابوس‌وار است که تاریخ را هم تغییر می‌دهید. مثلاً سرانجامی که برای اولین اتومبیلی که وارد ایران می‌شود را به یک شاه ربط می‌دهید. درست است که مظفرالدین برای اولین بار ماشین را به ایران وارد می‌کند ولی آن اتفاقات مانند ترور و به توپ بستن مجلس در دوره پسرش اتفاق می‌افتد، در حالی‌که شما همه اینها را در یک مقطع زمانی نشان می‌دهید.
باقر سروش: ما تاریخ را کپسول کرده‌ایم و نمی‌خواهیم روایت‌گر تاریخ باشیم و تاریخ صرفا یک متریال برای نوشتن است. در واقع ما از دوره قاجار فقط به‌عنوان یک فرم داریم استفاده می‌کنیم و نه به عنوان یک موضوعیت تاریخی و شاه ما هم اسم ندارد و فقط شاه است. حالا یک سری اسم‌ها هستند که ممکن است آدرس اشتباه بدهند. من اگر در الزام صحنه‌نویسی نبودم حتماً بازنویسی داشتم و یک سری اسم‌ها را هم تغییر می‌دادم که به دوره تاریخی خاصی وصل نشده باشم.
آقای دل افکار، همان‌طور که آقای سروش گفتند و خودتان در گفت‌وگوهای قبلی به آن اشاره کرده بودید، اجرای نمایش «اتول سورون» برآمده از یک کارگاه بازیگری ایده تا اجرا است که آن را در کمپانی تئاتر مستقل برگزار کردید. شما چه ضرورتی را حس کردید که چنین کارگاهی را برگزار کنید؟
شهروز دل افکار: من در دوره دانشگاه سه نمایش کارگردانی کرده بودم از جمله «قارچ صدفی کبابی»،«درد خفیف» و کار دیگری که دو تای اول در جشنواره تئاتر دانشگاهی اجرا شده بودند و اجرای عموم هم داشتند. از طرفی من سال‌های زیادی است که در آموزشگاه‌های مختلف بیان درس می‌دهم و بیان همیشه دغدغه من بوده و با یک سری آدم‌ها کار کرده‌ام و دیده‌ام که آنها توانسته‌اند چطور روی شاگردانشان تأثیر بگذارند. مثلاً وقتی با ناصر حسینی مهر کار می‌کردم، عشق این آدم را دیدم که از بچه‌ها چطور صدا در می‌آورد و تمام آن تمرین ها برای من پر از ایده بود و می دیدیم که چطور بازیگرهایی که صداهای ناکوک و بیان ضعیف دارند، مرحله مرحله رشد می کنند. در دل آموزش بیان، بخش های دیگر بازیگری هم تقویت می شود. در حقیقت من اینجور فکر می کردم که وقتی قرار است بیان و بخش های دیگر بازیگر در یک کلاس رشد کند، چرا هدفمند نباشد و منجر به اجرا نشود. همین شد که به سمت تدریس بیان رفتم و ایده به اجرا رساندن خروجی کلاس همیشه با من بود. در کلاس های اولیه ام به واسطه محدود بودن مکان تمرین، این ایده محقق نشد تا اینکه در یکی از دوره ها، شاگردهایم جدی تر از قبل بودند و خودشان پیشنهاد اجرا به من دادند و مکان ثابت تمرین مهیا بود و فرصت موعود فرا رسیده بود. به سراغ متن‌های کوتاه چخوف رفتم و محصولاش شد نمایشی به اسم «شهرت» که در سالن مهرگان نمایش اجرا شد. نمایش «شهرت» در آن سالن فروخت و برای من جذاب بود. بعد از آن نمایش گفتم دیگر کارگردانی نمی‌کنم چون واقعاً کار خسته کننده‌ای است. آن ماجرا گذشت تا اینکه دوباره بچه‌ها جمع شدند و گفتند یک ورکشاپ دیگر بگذارم. ولی من تصمیم گرفته بودم تمرکزم روی بازیگری باشد. به نظر من هدف هر آدمی باید مشخص باشد و یک شاخه اصلی داشته باشد. من بازیگر هستم و دوست دارم بازی کنم. اصرار بچه ها تمامی نداشت و من هم حقیقتا دوباره سر ذوق آمده بودم و این بار موضوع را با مصطفا کوشکی و تئاتر مستقل مطرح کردم و مصطفا هم قبول کرد. همان ابتدا هم باقر سروش اولین و آخرین گزینه ام برای نوشتن متن بود و هم باقر پذیرفت که بنویسد. قرار شد، دو ماه اول روی بیان و مبانی بازیگری کار کنیم تا بخشی از متن به دستمان برسد. البته در مورد ایده متن همان روزهای اول به نتیجه رسیدیم و تمرین ها هم بر اساس ایده های توافقی اولیه مان بود. به نوعی قرار بود بچه ها به فضایی که قرار است به زودی شروع کنیم نزدیک شوند. هر چند بعد از آمدن متن، مجبور شدیم بخش زیادی از آنچه ساخته بودیم را دور بریزم. من اصلاً فاز کارگردانی ندارم ولی دوست دارم آن بازیگری که برای من بازی می‌کند بازی خوبی داشته باشد. الگوی من در تئاتر بزرگانی مانند دکتر رفیعی هستند. من آن جنس از تئاتر که ایشان کار می‌کند را دوست دارم و لذت می‌برم. با خودم گفتم این دفعه بیشتر روی بازی بچه‌ها کار کنم. بیشتر دوست دارم بازیگرانم خوب بازی کنند، آکسان و لحن‌شان را درست بگذارند، ریتم‌شان را درست انجام بدهند و بدانند که نت صدای‌شان را کجا بالا و پایین کنند. به هر حال کیفیت همه بچه ها در یک حد نیست و جاهایی که دیگر بن بست می رسیدم، مجبور می شدم به جای تک تکشان بازی کنم. تا جایی که یک روز همه بچه‌ها را در یک اتاق جمع کردم و گفتم من می‌خوانم و شما گوش کنید. و خدا می داند که چه انرژی از من صرف می شد و چقدر خسته می شدم.
آیا این کار شما این اشکال را به وجود نمی‌آورد که بازیگران تبدیل به خود کارگردان شوند؟ یعنی آن چیزی را بازی کنند که کارگردان خودش بازی می‌کند؟ مثلاً ممکن است تماشاگر یک‌دفعه 20 نفر بازیگر را ببیند که همه آنها دارند شبیه شهروز دل افکار بازی می‌کنند.
شهروز دل افکار: البته ایده من این نبود که شبیه به من شوند. در واقع من می خواستم خوانش درست متن را به آنها یاد بدهم. قطعا مرحله بعد، مرحله رهایی و مال خود کردن دیالوگ بود.
باقر سروش: ما در ابتدای این نمایش نشستیم با بازیگران صحبت کردیم و گفتیم چه توانایی‌هایی دارید؟ و بعد توانایی آنها را به متن انتقال دادیم. در واقع شاید کمی کلاژ اتفاق افتاده است. قاعدتاً پروسه یک ساله برای بازیگر و آن هم در شرایط کرونا یک پروسه کاملی نیست. ژست روی صحنه داد می‌زند که من هنوز با صحنه غریبه هستم. شهروز خودش آدم حساسی است و به لحاظ انرژی نمی‌تواند آن پروسه را با وجود زمانی که در اختیارش است پشت سر بگذارد و ناچار است که ورود پیدا کند و این بار خستگی را برای خودش حمل کند. بگذارید این جور بگویم. ما در دانشگاه چهار سال فرصت داریم تا خودمان را پیدا کنیم و ممکن است دو الی سه سالش هم به در و دیوار بکوبیم. یعنی خیلی دیر متوجه بشویم اصلا چه کاره ایم و نسبت ما با تئاتر چیست و اصلا آیا تئاتری هستیم یا نه و یا اینکه تئاتر چه ضرورتی برای ما دارد. اما در کلاس ها و ورکشاپ های آموزشی، آن زمانی که در دانشگاه صرف می شود، وجود ندارد. پس مدرس باید خست نداشته باشد و زمان را از دست ندهد و آن پروسه به در و دیوار کوبیدن را تسریع کند.
شهروز دل افکار: خوبی کمپانی تئاتر مستقل تهران این بود که بچه ها به واسطه آمد و شد هر روزه به آنجا در فضای تئاتر حرفه ای بودند. خیلی زود خودشان را پیدا کرده بودند و نیاز به آموزش آکادمیک را فهمیده بودند. من روی این موضوع خیلی اصرار داشتم که حتما کنکور بدهند و این ورکشاپ را به منزله کمپ تمرینی ببینند. یعنی در حقیقت تئاتر اصولی را در دانشگاه پی بگیرند و البته بدانند توی دانشگاه هم زمان از دست ندهند و خیلی زود دست به کار شوند. جالب است که بدانید شغل بازیگر نقش اصلی نمایش من آزاد است و کار و کاسبی خودش را دارد و حالا او هم در پی کنکور و دانشگاه است.
چند نفر از این بچه‌ها قبل از اینکه بخواهند با شما کار کنند تجربه بازیگری در تئاتر داشتند؟
شهروز دل افکار: دو، سه نفر را از کار قبلی خودم به این کار آوردم. سایر بازیگران کسانی بودند که در کارگاه ثبت نام کرده بودند. من الآن در یک پروسه زمانی عجیب در زندگی‌ام قرار دارم. مصطفی کوشکی می‌داند که من آدم پراسترسی هستم. وقتی بازی می‌کنم توانایی کنترل استرسم را دارم ولی الآن شب‌ها پشتم تیر می‌کشد. شاید زیادی خودم را درگیر این اجرا و بچه ها کرده ام، اما دست خودم نیست. از آنها انتظار زیادی دارم و می خواهم روی صحنه بهترین باشند. یعنی مخاطبم کار حرفه ای ببیند و به این فکر نکند که اینها هنرجو و تازه کار هستند.
وقتی بازیگران می‌آیند در موقعیت کارگردان قرار می‌گیرند، بعد از آن وارد یک تجربه دیگر می‌شوند و سعی می‌کنند به کارگردان‌ها بیشتر گوش می‌دهند چون خودشان در مقام کارگردان قرار گرفته‌اند و یک سری چالش‌ها را دیدند و مواجه‌شان با آن یک مواجه دیگر است. ما گاهی می‌گوییم آدم‌ها پس از کرونا دیگر آدم‌های قبل از کرونا نیستند چون یک تجربه عجیب و غریبی را پشت سر گذاشته‌اند. من فکر می‌کنم برای بازیگرانی که کارگردانی را تجربه می‌کنند نیز به همین شکل است.
شهروز دل افکار: من در مقام بازیگر صدم ثانیه ریتم را می‌فهمم و نمی‌گذارم ریتم نمایش بیفتد ولی این بازیگران که اولین تجربه‌شان است کمی در این زمینه مشکل دارند. می خواهم بگویم اگر از بازیگرانم انتظار دارم به من گوش بدهند، به خاطر این موضوع است. کما اینکه من هم در مقام بازیگر گوش دادن و همراه شدن با کارگردان را از قبل آموخته ام.
مصطفی کوشکی: شهروز هم در حوزه بازیگری و هم در کارگردانی آدم باهوشی است. آدم وقتی یک فضایی را در بازی به شهروز می‌دهد، مطمئن است که شهروز آنقدر باهوش است که اجازه نمی‌دهد در صحنه اتفاق بدی بیفتد. در حوزه کارگردانی هم آن هوش وجود دارد، منتها مدلش حسی است. یعنی هوشی که شهروز دارد با انرژی، عاطفه و حسش ترکیب شده. وقتی او کارگردانی می‌کند از نزدیک می‌بینم که ذره ذره دارد آب می‌شود. آن رنجی که می‌کشد را می‌بینم.
شهروز دل افکار: من مریض شدم. در اتاق فرمان مدام استرس دارم. در این سال‌ها مصطفی همیشه در کارگردانی حواسش به من بوده. آدم‌ها وقتی به هم کمک می‌کنند، ذهن‌شان ده لاین باز می‌کند. اگر مصطفی و باقر کنارم نبودند کار من سخت تر از الان بود. می خواهم بگویم ما کمک کردن به هم را بدون مضایقه انجام می دهیم و از همدیگر شناخت کامل داریم. اما در مواجهه با این بچه های تازه کار، این موضوع ضعیف تر است و خوب طبیعی است چون درک آنها از تئاتر آنقدر پخته نشده و ایراد من است که از آنها انتظار زیاد دارم.
سالن ایرانشهر به شما تحمیل شد یا انتخاب خودتان بود؟
شهروز دل افکار: من سالن ایرانشهر را دوست دارم ولی حس می‌کردم تماشاگران در تئاتر مستقل تهران به کار نزدیکتر هستند. من اگر این نمایش را در آن سالن اجرا می‌کردم شک ندارم که کیفیت کار چهار برابر بهتر می‌شد. تمامی تمرین اتول سورون هم توی مستقل بوده و خود مکان مستقل بخشی از اجرا شده بود.
مصطفی کوشکی: مسئله تمرین است. مسئله تولید یک کاری با انرژی آن مکانی که شما در آن کار می‌کنید. شما وقتی در همان جایی که تمرین می‌کنید اجرا بروید، اثرتان اختلاف کیفی پیدا می‌کند تا اینکه یک جایی تمرین کنید ولی برای اجرا به یک جای دیگر بروید. این تجربه‌ای که شهروز می‌گوید را ما سال‌های قبل تجربه کردیم. ما نمایش «افسوس‌خوار» را در یک اتاق 25 متری اجرای عمومی بردیم، منتها به صورت زیرزمینی. بعد همان نمایش را برداشتیم در سالن انتظامی اجرا کردیم ولی کار یک دفعه نابود شد. من به‌عنوان کارگردان وقتی داشتم کار را می‌دیدم با خودم می‌گفتم اینکه کار من نیست. همان اتفاق و همان بازی‌ها بود ولی انگار به خاطر نوع معماری و فضایی که آنجا داشت انرژی پخش می‌شد و از بین می‌رفت. ما در آنجا تجربه جالبی داشتیم و شاید کلید اینکه ما باید یک جایی داشته باشیم تا در آنجا اجرا و تمرین کنیم از آنجا کلید خورد.
شما تجربه اجرایی که در تئاتر مستقل تهران رفتید را در خارج از کشور هم داشتید. مثلاً در لهستان و در یک سالن دیگر هم اجرا رفتید. آیا آنجا نیز همین حس را داشتید؟
مصطفی کوشکی: بله، اما نه به اندازه‌ای که اینجا حسش کردیم. قطعاً به لحاظ کیفی این اتفاق می‌افتد و شما یک جایی غریبه می‌شوید. شما وقتی به یک جایی مهمانی می‌روید هم غریبه هستید.
باقر سروش: معمولاً کارهای رئالیستی دچار این خطا می‌شوند. کارهای رئالیستی چون برای یک دوره تاریخی است که فکر می‌کنیم هر چقدر به زیست بیرون نزدیکتر باشیم قوی‌تر هستیم. آن مکان یک ویژگی‌هایی را به ژست بازیگران تحمیل کرده که بدن آنها را پذیرفته و برای بدن سخت است که به یک مکان دیگر برود و از آن ویژگی‌ها رها شود. وقتی تئاتر از رئالیست فاصله می‌گیرد و به فرم و ژست نزدیکتر می‌شود این چیزها برطرف و می‌شود.
شهروز دل افکار: البته در مورد اجرایِ لهستان نمایش (رویای نیمه شب) به این شکل بود که در طراحی صحنه، یک استیج وجود داشت و اجرا روی آن بود. در حقیقت اجرای ما به آن استیج وابسطه بود و نه به مکانی خاص.
آن نوع شکل تئاتر رئالیستی که می‌گویید بیشتر در اواخر دهه هفتاد و تا سال 1382 یا 1383 آمد. آن موقع بسیاری از بچه‌ها به آن شکل کار می‌کردند و از طرف تماشاگر هم پذیرفته شده بود.
مصطفی کوشکی: چون آن فضای رئالیستی یک دفعه به آن فرم‌های عجیب و غریبی که در تئاتر بود واکنش نشان داد و تماشاگر دید که چقدر می‌تواند به حس و حال بازیگر نزدیک شود و بفهمند. اواخر دهه 80 دوباره به بازی‌های رئالیستی واکنش نشان دادند.
خوشبختانه نمایش «اتول سورون» و کارهایی که در تئاتر مستقل تهران انجام دارید قصه دارند. یعنی علاوه بر فرم، قصه هم دارند ولی متأسفانه از اواخر دهه 80 با یک تئاتری روبرو می‌شویم که به سمت فرم می‌رود و قصه را فراموش می‌کند. من نمی‌گویم که همه تئاترها باید قصه داشته باشند یا رئالیستی باشند، چرا که تئاتر فرمالیست هم تعاریف خودش را دارد. اما این ماجرا از اواخر دهه 80 و تا قبل از کرونا و تعطیلی تئاترها داشت تئاتر را به سمتی می‌برد که تماشاگر زده شود. ما داشتیم به سمت یک فرمالیست می‌‌رفتیم که نه تنها هیچ وجه تصویری با تئاتر فرمالیست نداشت، بلکه انگار آدم‌ها ضعف‌های خودشان را داشتند در آن شکل از تئاتر می‌پوشاندند. یعنی یک ایده اولیه داشتند و با همان طرح و ایده می‌رفتند تمرین می‌کردند و یک سری حرکات فرمالیستی انجام می‌دادند. جالب است که یک جاهایی به این نمایش‌ها جایزه هم دادند و آن جایزه‌ها باعث شد که آن نوع تئاتر به یک ویژگی تبدیل شد و همان باعث شد که بسیاری از جوان‌های ما و حتی باتجربه‌های ما به بیراهه بروند. به اعتقاد من یک سری از آدم‌های با تجربه هم در تبدیل تئاتر به تئاتر بی خاصیت نقش داشتند. تئاتری که هیچ سنخیتی با جامعه ندارد و نه تئاتر سیاسی است و نه تئاتر اجتماعی. ممکن است به زعم خودشان نشانه‌های سیاسی داشته باشد ولی در هر حد روزنامه و مقاله‌های ژورنالیستی است. یعنی تأثیر اجتماعی و سیاسی‌شان در حد همان حرف‌هایی است که آدم‌ها در صف نانوایی یا آرایشگاه می‌زنند و فراتر از آن نمی‌روند.
باقر سروش: به نظر من راهی نبوده که بیراهه رفته باشیم. ما یک جایی به اسم آکادمی داریم که سالهاست فَشَل است و عملاً هیچ تأثیری بر ایده تئاتر ندارد. همه چیز آزمون و خطاست. جاهایی هم فالشی دارد، جاهایی هم کپی کاری و مد روز بودن. تئاتر معاصر دارد به سمت کورئوگرافی و فرم می‌رود و تکست همین‌طور دارد کمتر می‌شود. در واقع تکست، خوانشی است که ما از اجرا داریم و متن نمایشی به تنهایی محمل آن نیست. ما چنین چیزی را در تئاتر معاصر می‌بینیم و طبیعتاً وقتی ما انجامش می دهیم دچار کژتابی می‌شود. ما بدن بیانگر را شنیده ایم، اما بدن بیانگر ما محصول نظریه هایی است که آن نظریه ها امکان تحقق اش در شرایط اجتماعی ما وجود ندارد. آکادمی این مفاهیم را به چالش نمی کشد و نهایتا تاریخ تئاتر را می خوانیم که به انتهای قرن بیستم هم نمی رسد و خبری از نظریه نیست. همه چیز بیرون دانشگاه است. در بیرون هم ما طبق آن نظریه ها تا حدودی می‌دانیم که دیالوگ چطور کنش ایجاد کند، بدن چطور بحران به وجود بیاورد و خود زبان چطور تبدیل به کنش شود. همه اینها را خوانده‌ایم. اما مثال های آن کتاب ها در زبان انگلیسی یا فرانسه فهم می شود و ما در نهایت باید تخیل کنیم در زبان فارسی چه طور می شود. این پروسه باید طی شود. یعنی این به در و دیوار زدن باید اتفاق بیفتد تا به روح تئاتر معاصر برسیم. الآن مسئله فیگور اجتماعی را تکست نمی‌تواند توضیح بدهد، بلکه فرم می‌تواند این کار را انجام بدهد. به نظرم تئاتر ناگزیر است این مسیر را ادامه بدهد. اگر هم داریم به قصه‌گویی پناه می‌بریم به خاطر این است که احساس ترس می‌کنیم تا مخاطب‌مان را از دست ندهیم. مثلاً وقتی راجع به نمایش «طوفان» نوشته شکسپیر که تجربه بعدی‌مان با مصطفی کوشکی است فکر می‌کنیم، می‌گوییم هیچ رقمه نمی‌توان به فضای جادوگران وارد شد، مگر با فرم و کورئوگرافی یا ایده های فرا متنی. از طرفی می‌بینیم یک تصویر بدی از این نوع تئاتر در گفتمان تئاتری ایجاد شده و ما را می‌ترساند که نکند که کارمان به آن سمت برود. می‌خواهم بگویم فرم و آن نوع تئاتر را نمی شود انکار کرد.
مصطفی کوشکی: به نظر من این مدل تئاتر کمی فرمال از اواخر دهه 80 شکل گرفت و مابه‌ازای آن را در فضای استالینی می‌بینم. زمانی که شما نمی‌توانید صریح راجع یک ماجرایی صحبت کنید و به همین خاطر آن را تبدیل به فرم می‌کنید. در واقع این اتفاق با آگاهی صورت می‌گیرد. فکر می‌کنم این فرمال شدن از اواخر دهه 80 که درگیر این حجم از سانسور شدیم شروع شد و ما نمی‌توانیم این فرم را با امروز دنیا مقایسه کنیم. به نظرم ما از جهان که دارد به سمت فضاهای اجرایی می‌رود و پوزیشن و فرم حرف می‌زنند عقب هستیم. درست است که آنها را می‌بینیم ولی به لحاظ ذهنی به هیچ عنوان آنجا نیستیم. ما از دنس معاصر گرفته تا فضای هنرهای اجرایی هنوز در همان دهه‌های 30 و 40 شرق هستیم. این فرم می‌خواست آن‌طوری شکل بگیرد ولی به خاطر دانش کمی که وجود دارد آن‌طور نشد. این‌طور هم نبوده که ما بگوییم قبل از آن فضای سیاسی بازی داشتیم که همه چیز می‌توانستیم بگوییم ولی یک‌دفعه فضا بسته شد و به فرم روی آوردیم. من فکر می‌کنم استارت این کار به این شکل زده شد، منتها با دانش کم. شاید کسانی بودند که درست هم عمل کردند و توانستند حرف‌شان را در فضای فرم بزنند و آن ماجرای سیاسی اجتماعی که می‌خواستند بگویند را در آن اتفاق بیاورند، اما به نظرم دوره کوتاهی بود و ما دوباره به قصه‌گویی برگشتیم. به نظرم ما ذهن کلان روایتی داریم. اصلاً ذهن‌مان خرده روایت نشده که بخواهیم وارد آن سیستم‌ها شویم.
باقر سروش: البته منظور من از فرم الزاماً کارهای عجیب و غریب نیست، بلکه تعریف جدیدی از ژست روی صحنه است.
مگر ما چنین چیزی را در کارهای دکتر رفیعی نداشتیم؟
باقر سروش: آن کارها فرق می‌کند. آنجا بدن پیشاپیش به من می‌گوید تئاتر فرم هستم و می‌خواهم تئاترم را با زیبایی‌شناسی تصویر کنم، یعنی بدن اگر کش می آید و زیبا جلوه می کند، صرفا و صرفا گرافیک است و قاب زیبا ساختن. ولی این نوع تئاتر می‌گوید مسئله ما زیبایی‌شناسی نیست، بلکه بدن بیانگر است. بدن بحران زا است. بدن، نابدن است و گاهی بدن از ریخت افتاده. تئاتر دانشجویی الآن به تئاتر بیرون نگاه نمی‌کند و مستقل است و حرف دارد و به این تئاتر که من می گویم نزدیک است. البته بگویم ما الزاماً درباره تئاتر برای مخاطب عام حرف نمی‌زنیم.
مصطفی کوشکی:ما با اینکه با همدیگر کار می‌کنیم ولی الزاماً هیچ‌وقت شبیه همدیگر کار نمی‌کنیم. یعنی من یک مدل کار می‌کنم و باقر هم مدل خودش را. شهروز هم که دارد کارگردانی می‌کند یک فضای دیگر را تجربه کرده است. مهدی کوشکی هم مدل کاری خودش را دارد. ما داریم فضاهای مختلف را تجربه می‌کنیم ولی مهم‌ترین چیزی که وقتی از بیرون دیده می‌شود این است که همه ما در عین حال که سعی می‌کنیم قصه داشته باشیم، داریم کانسپت جدید تجربه می‌کنیم. یعنی ما سعی می‌کنیم نمایشی اجرا کنیم که دارای کانسپت خودش باشد. شما در سینما با فضای رئالیست سر و کار دارید. مثلاً نقش یک پیرمرد را باید پیرمرد بازی کند. همه چیز براساس یک پیش فرض در رئالیسم اتفاق می‌افتد ولی به نظرم تفاوت تئاتر و سینما این است که وقتی تماشاگر به سالن تئاتر می‌آید یک چیزی ببیند که جای دیگر ندیده باشد. یک کانسپتی برای او به وجود بیاید که تماشاگر بگوید من قبلاً این را جای دیگر ندیدم و تجربه نکرده‌ام. به نظرم این دغدغه همه ما است که وقتی تئاتر کار می‌کنیم چطور وارد یک کانسپتی شویم. اینکه آدم روی خط خودش راه برود ساده است ولی ما سعی می‌کنیم آن خط را بشکانیم و هر نمایش ما مستقلاً بتواند کانسپت ویژه خودش را داشته باشد. مثلاً درباره آثار خودم بگویم، نمایش «کوریولانوس» ارتباطی با نمایش «رویای یک شب نیمه تابستان» از نظر فرم اجرایی و کانسپتی که داشتند ارتباطی با یکدیگر نداشتند.
آقای دل‌افکار، آن کارگاهی که شما برگزار می‌کردید می‌توانست به این سمت برود که یک فرمالیست کامل و ضد قصه شود ولی با مشورت‌هایی که با همدیگر کردید یا طبق نظریه‌های اجرایی خودتان، قصه هم قاطی کردید. یعنی علاوه‌بر صحنه‌های فرمالیستی که دارید قصه را هم وارد کار کرده و بازیگران را مجاب کرده‌اید که یک تئاتر قصه‌گو داشته باشید.
شهروز دل افکار: من خودم به شخصه با شما موافق هستم. یک سری از تئاترها به اسم تئاتر تجربی در آن دوره ما را به بیراهه کشاند. با این حال در تئاتر مستقل تهران یک کارهایی دیده‌ام که شگفت‌زده شده‌ام و ایده هایی با خودشان داشتند که نمی شود از آنها گذشت، یا کارهایی که در جشنواره تئاتر دانشگاهی گاهی می بینیم. اما در نهایت تئاتر قصه گو، تئاتری است که به من نزدیکتر است و اگر تجربه ای هم قرار است اتفاق بیافتد، مانع از قصه گویی نشود.
نکته‌ای که وجود دارد این است که این تجربیات امتداد پیدا نمی‌کنند و متأسفانه همان بچه‌هایی که دارند جسارت می‌کنند و آن تجربه‌ها را پشت سر می‌گذارند با همدیگر گفتمان نمی‌کنند. جالب اینجاست که حتی کارهای همدیگر را هم نمی‌بینند.
شهروز دل افکار: به نظر من تئاتری که روی یک طیفی از مخاطبان تأثیر نگذارد، تئاتری است که فقط وقت آدم را تلف می‌کند.
مصطفی کوشکی: دانشجو دارد تجربه می‌کند و تئاتر تجربی کار نمی‌کند. عمومیت فضای تئاتر ما در چند سال گذشته به یک سمت و سویی رفته و یک فرمی برای خودش پیدا کرده است. وقتی زلر در تئاتر ما مد می‌شود به این معنا است که ما داریم یک چیز ساده و سطحی می‌گوییم و مخاطب هم می‌آید آن را می‌بیند و لذت می‌برد. من بسیاری از جوان‌های دانشجو را دیده‌ام که آمده‌اند در تئاتر مستقل تهران اجرا رفته‌اند ولی بعد از آن دیگر ادامه نداده‌اند و جلو نرفته‌اند. از لحاظ سیاست تئاتر برای این کته‌گوری انرژی گذاشته نمی‌شود که بدانند باید به اینها هم اهمیت بدهند تا خودشان را بشناسند. من بچه‌هایی را می‌شناسم که تجربه‌های جدی کرده‌اند ولی امروز به این فکر می‌کنند که چطور یک متن از نیل سایمون کار کنند. یعنی طرف از بی تماشاگری خسته شده است. من در حد خودم سعی کرده‌ام سه سال پشت سر هم به حامد اصغرزاده فضا بدهم تا آن نوع تجربه‌‌اش را در آن فضا پیدا کند. دولت چه زمانی آمده از این آدم‌ها حمایت کند و به آنها فضا بدهد؟
واقعاً کدام دولت آمده از آن شکل تئاتر حرفه‌ای حمایت کند؟ مثلاً آیا دولت از تئاتر دکتر رفیعی، دکتر صادقی، آتیلا پسیانی، همایون غنی‌زاده و رضا ثروتی حمایت کند؟ هر کدام از این کارگردان‌ها دارند تجربیات خودشان را پیش می‌برند. مسئله من این است که این بچه‌ها نمی‌آیند با همدیگر گفت‌وگو کنند. آقای سروش در صبحت‌های ابتدایی‌شان گفتند دانشجوها شاید سه سال در دانشگاه گیج می‌شوند و نمی‌دانند که باید چه کاری انجام بدهند ولی دانشگاه حداقل این محیط را فراهم می‌کرد که بچه‌ها با همدیگر حرف بزنند و گفتمان کنند. آن گفت‌وگوها محمد چرمشیر، محمد رحمانیان، حمید امجد، اشکان خیل‌نژاد، مصطفی و مهدی کوشکی را به وجود آورد. من با این بچه‌ها حرف زده‌ام و می‌دانم آنها حتی نمی‌روند کار همدیگر را ببینند و این خیلی بد است.
مصطفی کوشکی: می‌گویند آب راه خودش را باز می‌کند و می‌رود. قطعاً در بین این بچه‌ها هم چند سال دیگر چند نفرشان حرفه‌ای شده‌اند و از آنها اسم می‌بریم ولی من آن فضای تنگ دریچه را می‌بینم که یک عده آدم مستعد دیگر آن پشت هستند که به هر دلیلی نمی‌توانند راه را باز کنند. اگر دریچه باز شود، ما 10 سال دیگر به جای سه، چهار نفر می‌توانیم از 15 نفر حرف بزنیم. از ما و نسل‌های قبل حمایت نشده است. حالا ما پوست کلفت بودیم و ادامه دادیم ولی کنار ما یک عالمه آدم بوده که نماندند و رفتند.
باقر سروش: در کل تئاتر به دو گونه تئاتر سرمایه و تئاتر غیر سرمایه تقسیم می‌شود. دولت جای مشخصی نیست که توی جیب شما پول بریزد. دولت شرایط را مهیا می کند که نهاد سرمایه بیاید و پشت کاری قرار بگیرد که مطمئن است فروش می کند و آن آدمهایی هم که اسم بردی کم از تئاتر سود نبرده اند، پس دولت همه جوره با آنها بوده است. سرمایه دنبال کالا می‌گردد و الآن کالایش تئاتر است. شرایط فروش هم تا قبل از کرونا برای آنهایی که به سرمایه وصل بودند خوب بود. سازوکار سرمایه هم این‌طور طراحی می‌شود که 95 درصد باید ضرر مطلق کنند که پنج درصد سود کلان ببرد و این فرمول در تئاتر هم وجود دارد. اگر بخواهیم توی این فرمول نباشیم، دانشگاه دوباره باید به جایگاه خودش برگردد. یعنی باید یک جایی باشد که به من بگوید تو سرت را به در و دیوار بکوب و فقط تولید کن و درگیر اجرا و فروش نباش. آن کسی که کار تجربی می‌کند یک جایی تصمیم می گیرد آیا من می‌خواهم کار تجربی را ادامه بدهم یا به سمت تئاتر سرمایه وصل شوم؟ درست است که آن آدم‌ها ممکن است به در و دیوار بزنند و مخاطب نداشته باشند ولی تأثیرش را روی تئاتر بدنه می‌گذارد. جایی هم ممکن است سرمایه بیاید و آنها را هم تبدیل به کالا بکند. همایون غنی‌زاده با تمام جذابیتی که دارد و فکر می‌کنیم دارد کار تجربی می‌کند، تبدیل به کالا شده است. وقتی تبدیل به کالا شد یعنی ماهیتش را از دست داده است. اگر آقای کوهستانی تجربی‌کار است، یک جایی تجربه او تبدیل به کالا می‌شود و دیگر نمی‌توانیم بگوییم که کوهستانی تجربی کار است. تقصیر کوهستانی هم نیست، بلکه تقصیر سرمایه است. مگر اینکه کوهستانی مرعوب نشود و به این بازی پا ندهد. حالا آقای کوشکی تئاتر مستقل می‌زند ولی کسی مرارت‌هایی که می‌کشد را نمی‌بیند. مصطفی برای ادامه حیاتش تصمیم می‌گیرد که چه بخشی از فعالیتش را به تئاتر سرمایه اختصاص بدهد و چه بخشی را به تئاتر تجربی. او می‌توانست پول بیشتری از تئاتر مستقل تهران در بیاورد تا الآن منجر به تعطیلی آن مکان نشود. یعنی اگر آن انرژی که در بخش تئاتر تجربی گذاشته بود را در بخش سرمایه می‌گذاشت امکان داشت الآن بتواند آن ساختمان را بخرد.
من این بخش را قبول دارم که سیستم آموزشی ما سیستم آموزشی درستی نیست ولی آیا بخشی از آن به خود دانشجوها برنمی‌گردد که خودشان هم بخواهند؟ برای من خیلی عجیب است که وقتی با یک دانشجوی کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی گفت‌وگو می‌کنم متوجه می‌شوم او تا الآن یک متن از شکسپیر نخوانده است!
باقر سروش: بخش زیادی از آنها بد انتخاب شده‌اند. یعنی به واسطه ضعف آکادمیک که در تشخیص جنس اصل ناکارآمد است، آن کارشناسی ارشدی که شکسپیر نخوانده بیرون میاید. در حال حاضر دانشگاه در آستانه یک شکست مقابل آموزشگاه‌های خصوصی قرار دارد. آموزشگاه های خصوصی با تکنیک خر رنگ کنی، حداقل یک چیزهای یاد هنرجوهایشان می دهند.
آقای دل‌افکار، قصه «اتول سورون» قصه اولین اتومبیلی است که به ایران می‌آید. آیا بچه‌ها را وادار کردید که بروند بخشی از تاریخ را بخوانند و بدانند چقدر می‌تواند با آن نقش‌هایی که بازی می‌کنند مرتبط باشد؟
شهروز دل افکار: ما نشستیم و تاریخ آن دوره را جویدیم. بچه ها مجبور بودند هر جلسه براساس تکلیفی که به آنها داده می شد لکچر بدهند. مثلا اگر قرار بود یک نقش عکاس باشی را بازی کند، باید تاریخچه عکس و عکاسی و آدم های شاخص آن را درمی آورد. واژه های تخصصی اش را در می آورد. یا یکی که قرار بود، آرایشگر یا امیرتومان یا قورچی یا هر چیز دیگری باشد به همین شکل.
در نمایش «اتول سورون» از دو، سه فرم اجرای ایرانی مثل تعزیه و عروسک‌بازی هم استفاده شده است. آیا این کار تعمدی بود؟
باقر سروش: این کار یک کلاس آموزش بازیگری بود. داستان ما درباره یک اتومبیل بود که از فرنگ می آمد و یک جشنی برای آن برگزار می‌شود که نام آن «اتول سورون» است. اتول سورون هم قرار بود یک روز تاریخی باشد و همچنین یک روز شاد برای اهالی دربار. پس ما آن بازی ها را وارد کردیم و البته در خلال آن بازی ها قصه را هم قرار بود پیش ببریم. یعنی توی بافت متن و اثر باشند.
شهروز دل افکار: ما دکان باز نکرده‌ایم که یک پولی از هنرجوها بگیریم و اجرا نرویم. ما سه سال منتظر بودیم که یک سالن به ما نوبت اجرا بدهد. واقعاً انرژی زیادی گذاشتیم تا این نمایش اجرا برود. من نمی‌خواهم بگویم که از ایده تا اجرا باید دو ماه طول بکشد. ما برای آموزش تعزیه‌خوانی از مجید رحمتی درخواست کردیم که بیاید با بچه‌ها کار کند. درست است که این بازیگران برای اولین بار است دارند بازی می‌کنند ولی حسابی برای این کار وقت گذاشته‌اند. من یک جاهایی دلم نمی‌آمد یک سری صحنه‌ها را حذف کنم تا تلاش بازیگران هدر برود. یعنی اگر باقر از اول متن را نوشته بود ممکن است یک صحنه‌هایی حذف شود.
اما یک جایی کارگردان باید دیکتاتور باشد. کارگردان اگر فکر می‌کند به ساختمان اجرا دارد لطمه وارد می‌شود باید آنجا را اصلاح کند.
شهروز دل افکار: این کار برای من تجربه‌ای شد که ابتدا با باقر در مورد متن به یک جمع‌بندی برسیم و بعد وارد کار شویم.
آقای کوشکی شما خودتان کارگردان هستید و مدیریت کمپانی تئاتر مستقل را برعهده دارید ولی در این نمایش در مقام تهیه‌کنندگی قرار دارید. اینجا چه چیزی را پیش می‌برید؟ چه کمکی را به گروه‌ها می‌کنید؟
مصطفی کوشکی: من سعی می‌کنم هر وظیفه‌ای که یک تهیه‌کننده دارد را در قبال این پروژه‌ها انجام بدهم. یعنی بتوانم از پروسه تمرین تا ساز و کار رسیدن به اجرای آنها و در نهایت سالن اجرا را پیش ببرم. ما سه نفر از فضای دانشگاه آمدیم و در آن فضا یک عده می‌دیدند که ما داریم کار می‌کنیم ولی اصلاً نگفتند که کمی راه را برای آنها باز کنیم تا راحت‌تر بتوانند کارشان را انجام بدهند. من خودم در مواجه با این شرایط استاد و شاگردی حس می‌کردم که آنها سعی می‌کنند شما را پس بزنند تا جلوتر نروید. من تا سال 1394 که 12 سال سابقه کار حرفه‌ای داشتم حتی یک اجرای عموم نرفته بودم. حالا یا زبانش را بلد نبودم یا نمی‌توانستم رابطه برقرار کنم ولی در هر صورت به من سالن نمی‌دادند. فقط یک بار سال 1386 در تالار مولوی اجرا رفتم. من الآن وقتی احساس می‌کنم که یک جایگاه کوچکی دارم و می‌توانم به آدم‌های دیگر کمک کنم، حتماً این کار را انجام می‌دهم. ما زمانی که تئاتر مستقل را باز کردیم در دو حوزه با دانشجوها و هنرجوها ارتباط گرفتیم. یکی حوزه کارگردانی بود که من فضای عصر تجربه را برای آنها باز کردم و به سراغ افرادی می‌رفتم که کارشان عجیب و غریب بود یا اینکه مثل خودمان بلد نبودند ارتباط بگیرند و فیلد دیگری که بازی کردیم برای بازیگران بود. آن موقع بازیگر سالاری آنقدر جدی شده بود که دانشجو هم با خودش فکر می‌کرد چطور می‌توانیم نوید محمدزاده را بیاوریم تا در نمایش ما بازی کند؟ حتماً ایده تا اجرا جمله خوبی نیست یا حداقل هویت خودش را از دست داده است. ما یک عالمه کار دیده بودیم که چند مونولوگ را پشت سر هم می‌گذارند و خانواده آن هنرجوها می‌آیند کار را می‌بینند و خوشحال می‌شوند. چیزی که برای ما اهمیت داشت این بود که چطور هم سیستم آموزش وجود داشته باشد و هم اینکه بچه‌ها را به گود جدی تمرین، آموزش و اجرا بیاندازیم. از اولین کارگاهی که برگزار کردیم تا الآن که دهمین کارگاه‌مان را برگزار می‌کنیم، هر بار بازیگران خوب را به پروژه‌های بعدی بردیم. الآن با 10-12 بازیگر قابل اعتماد روبرو هستیم که می‌توانیم به آنها نقش بدهیم.
فکر کردید که به پروژه‌های دیگر هم بازیگر معرفی کنید؟
مصطفی کوشکی: من از نوچه پروری بدم می‌آید. متأسفانه این سیستم در تئاتر ما وجود دارد. یک آدمهایی به یک سری آدم‌ها وصل هستند که آن آدم خدای‌شان است. من گاهی با رفتارهایم کاری می‌کنم که بچه‌ها خوش‌شان نیاید. دوست دارم بچه‌ها دیده شوند و بعد خودشان وارد پروژه‌های دیگر شوند. من از این سیستم که به بقیه بگویم با چه کسی کار کنند بدم می‌آید. دوست ندارم این اتفاق بیفتد.
کمپانی تئاتر مستقل به غیر از نمایش «اتول سورون» و «حظیان» پروژه دیگری دارد؟
مصطفی کوشکی: ما سه پروژه دیگر داریم که یکی از آنها نمایش «طوفان» است که خودم آن را کارگردانی می‌کنم. نمایش‌های دیگر را مهدی کوشکی و عباس جمالی کارگردانی می‌کنند. در کنار این کارها احتمالاً تولیدات دیگری هم داریم. مثلاً داریم روی نمایشنامه «حکومت نظامی» کار می‌کنیم که هستی حسینی قرار است کارگردانی کند. عباس جمالی با فضای اجرایی که به آن فکر می‌کند احتمال دارد در یک فضای نامتعارف اجرا برود. مهدی هم در مرحله متن است و دارد با بچه‌ها نمایشنامه را تولید می‌کند.
آیا دوباره امکان دارد که تئاتر مستقل صاحب یک مکان شود؟
مصطفی کوشکی: اگر شرایطش به وجود بیاید و یا دولت بعدی نیاید کاسه و کوزه تئاتر را جمع کند، سعی می‌کنیم در ماه‌های آینده به یک مکان ثابت و مستقل برسیم.
فکر می‌کنید آیا تئاترهای مستقل که غیر دولتی هستند بعد از کاهش پیدا کردن آمار کرونا دوباره رشد پیدا خواهد کرد یا اینکه آرام آرام به پایان خودشان نزدیک می‌شوند؟
مصطفی کوشکی: حسی که من از برخورد دولت با تئاتر دارم این است که سیاست‌ها دارد به این سمت می‌رود که تئاتر خصوصی را که شکل گرفته بود کمرنگ کنند. به هر حال تئاتر را هیچ‌وقت نمی‌توانند جمع کنند ولی می‌خواهند به همان تئاتر دولتی محدودش کنند.
باقر سروش: اگر سرمایه پشت تئاتر را خالی کند، حتماً تئاتر خصوصی شکست می‌خورد و بعید نیست این اتفاق بیفتد. کافی است سرمایه‌گذار شک کند، آن وقت پولش را به جایی دیگر مثل بازار آهن و طلا یا بورس می‌برد.
شهرزو دل افکار: من دارم فکر می‌کنم اگر تئاتر خصوصی جمع شود دوباره به همان دوره برمی‌گردیم که سه سال در صف نوبت اجرا بودیم؟ این ماجرا برای من ترسناک می‌شود.