سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین: امروز جمعه بیست‌ویکم آذرماه سال‌روز تولد دکتر رضا براهنی، شاعر، نویسنده، منتقد و نظریه‌پرداز ادبی است. از مهم‌ترین کتاب‌های شعر براهنی می‌توان به "ظل الله"، "اسماعیل" و "خطاب به پروانه‌ها" اشاره کرد. کتاب مشهور و سه‌جلدی "طلا در مس" از جمله تالیفات او در حوزه نقد شعر است. به همین مناسبت محمد آزرم شاعر و منتقد ادبی، مقاله‌ای درباره نظریه "زبانیت" در شعر براهنی نوشته و در اختیار هنرآنلاین قرار داده است.
در این مقاله می‌خوانیم: "در رویکرد شعری رضا براهنی می‌توان طیفی از بیانگرایی تشدید شده تا گرایش به نابیانگرایی در نظر گرفت که یک سویش کتاب "ظل الله" (1354) و سوی دیگرش کتاب "خطاب به پروانه‌ها" (1374) است. رویکرد شعری براهنی از ابتدای شاعری تا کتاب هنوز منتشر نشده "از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز" همواره دست‌خوش تغییر و دگرگونی بوده است و این طیف می‌تواند نشان دهنده تلاطمات، تغییرات و چرخش‌های زیباشناختی براهنی در عرصه شعر باشد. براهنی در سال 1365، گفته بود: "من از زبان‌های موجود در شعر فارسی خسته شده‌ام. دیگر زمانه شعر گفتن به صورت نیمایی به سر آمده است. شعر گفتن به صورت شاملو هم زمانه‌اش سر آمده است. شعر فارسی باید جهت دیگری پیدا بکند." (حریری، 1365: 120ـ119) اما این حرف‌ها در بحبوبه نوشتن شعر "اسماعیل" است و هنوز براهنی به زبان بیانگرا در شعر باور دارد. خستگی براهنی از زبان نیمایی و شاملویی در شعر فارسی، موقع گفتن این حرف‌ها با خستگی بعدی او از همین زبان‌ها موقع نوشتن "چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم"، فرق دارد. پس در این نوشته با براهنی "خطاب به پروانه‌ها" و بعد از آن کار داریم و از منظر زمانی او را براهنی متاخر می‌نامیم.
زبان در براهنی متاخر، اهمیتی بنیادین دارد و کار شاعر بیان خود این اهمیت است: "وظیفه شاعر بیان خود زبان بوده است. نیما زبان را به صورت خاصی بیان کرده، شاملو آن را به صورت دیگری بیان می‌کند و ما به دنبال بیان آن، به صورت دیگری هستیم." براهنی می‌گوید نیما "به‌رغم مساعی فراوانش در آوردن زبان جدید، بیشتر در شعر از طریق جانشین‌سازی استعاری و نمادی عمل کرده است تا جابه‌جاسازی پرتابی." (براهنی، 1374 الف: 140 ) و جابه‌جاسازی پرتابی را چنین توضیح می‌دهد: "شاعر باید یک حوزه خلاقه را از جا بکند و در حوزه‌های دیگر، از طریق به هم زدن قوانین جمله خطی، زمان خطی، مکان خطی، آن را در حال جابه‌جا شدن، زمان به زمان شدن، فضا به فضا شدن، به صورت پرتابی بروز دهد." (همان) در موخره روش این کار را چنین بیان می‌کند: "چگونه شعر از طریق جابه‌جاسازی به وجود می‌آید. برای این کار لازم است، وظایف آحاد دستوری جمله، جابه جا شوند." (همان: 188 ) سپس یک سطر از شعرهای خود را به عنوان مثال می‌آورد: اسبی شبیه سبز که از یک ستاره به آن سرسرا سکوت سرازیر ساز (همان) و می‌گوید: "تنها در یک شعر می‌تواند یک اسم شبیه یک صفت از یک فضای ذهنی دیگری بشود" (همان)
(براهنی، 1374 الف: 149)
حالا پر از نهایت بیخوابی و تپه تپه می‌تپد
پرتاب نام فاصله ست که گفته
این است نام خواب تقلا که خواب بعد
در اصفهان شاه عباس به معمار گفت: بیا خواب شهر ببین
معمار به زاینده رود گفت زیبایی از تو به من کاش هم نسـیم
هم سرمه‌ی کاشی
شـاه عباس سـگ زنش را در آفتاب و رویای زن گم کرده بود
به من گفت
کوری را با سال نوری
حالا "بالام" لمیده کنج بلَم
سپیده از جماعت می لرزد
هوبا به لهجه‌ی اسفرجانی
خطی که تیروکمان داشت کشته مرا حالا بلم
(از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز، سرآغاز دریا و ماهی، قطعه 3)
براهنی اصطلاح ابداعی "زبانیت" را ابتدا در موخره خطاب به پروانه‌ها، به معنای ریشه زبان به کار می‌برد و بعد در یادداشتی با عنوان "نظریه زبانیت در شعر" آن را بسط و توضیح می‌دهد. او در این نظریه، کارکرد ابزاری زبان را در شعر رد می‌کند و زبان را امری بنیادین می‌داند که در هر شعر، "تمامی قوانین را باید به هم بزند، حتی قوانین سنتی خود را و دستور و نحو سنتی خود را، تا "زبانیت" خود را به عنوان تجاوز ناپذیرترین اصل شاعری، حفظ و به سوی آینده پرتاب کند." (همان: 193) به بیان دیگر، زبانیت نامی بنیادین برای شعر است. هر امری که به شعر نسبت می‌دهیم، فیگوری از زبان است. انتخاب این نام برای شعر، شکلی از بازگشت ابدی شعر به زبان است و می‌دانیم که زبان مدام در حال تغییر است و شعر می‌تواند مقاطعی زمانی از آن را بردارد و در حال خود ترکیب کند و شکل‌هایی تازه بسازد. براهنی سال‌ها قبل نوشته بود که ابداعاتش در زبان شعر را در زبان‌های دیگر ندیده و همین‌ها را برای زبان‌های دیگر هم می‌خواهد. گفته بود در ترجمه "چهارده قطعه برای رویا و عروسی و مرگ" به زبان انگلیسی، به این نتیجه رسیده که زبان انگلیسی هم باید دگرگون شود تا ترجمه آن ممکن شود یا در آن زبان اجرا شود. زبانیت براهنی فقط در زبان فارسی چالش‌برانگیز نیست، در هر زبانی صورتی از همین وضعیت را خواهد داشت.
دیروز من چقدر عاشق بودم
فرزند چشم‌های شاد تو بودم
وقتی که تو قد راست کرده بودی و یک بند فریاد می‌زدی
من دوست دارم من دوست دارم من دوست دارم
بعدش نشسته بودی و حرفی نمی‌زدی
تنها از آن حواشی شاد از نگاه بادامت خورشید می‌دمید
یک جفت چشم گوشتی از زیر شانه‌هایت عریان نگاهم می‌کردند
و چشم‌هایم را می‌بستند
تا لذتم مرا ببرد سوی بازوی کوچه‌هایت
بوی اقاقیا و لمس خزه در عمق آب‌های جنون‌آمیز
و بالا کشیده شدن چون موج در شب مهتابی
و بازگشت و مهره ماهی مانند
و عطر شور تراشیده شدن از تو، وقتی که اختلال داغی از حد فاصل زانوها و قلبم زبانه کشید
اسبی شبیه سبز که از یک ستاره به آن سرسرا سکوت سرازیرساز
و من، خداخدا که دنیا پایان نیابد
و چرخش زمان و زمین جاودانه باز بماند
مثل همین تو که در یک همان متبلور می‌شد
دیروز من چقدر عاشق بودم
عاشق‌تر از همیشه و امروز
مردی شبیه الفبای راز که با سطل‌های آب؛ غسل جماعت می‌کرد در روز در برابر مردم در میدان
و از تمام خیابان‌ها مردم هجوم می‌آوردند
تا طوطی بزرگ سینۀ او را در آینه طالع کنند
شُرا شَرایَ شارَ شَهورا شُرا شَرایَ شارَ شَهورا
دیروز من چقدر
عاشق‌تر از همیــ ...
مثل همین تو که در هَما ...
شُرا
(خطاب به پروانه‌ها، شُرا)
زبانیت زبان، از دیدگاه براهنی متاخر، به معنای آزادی زبان از هر چیزی‌ست که بر آن تحمیل می‌شود تا بتوان شعری نوشت "که نه تنها زبان، بل زبانیت زبان را به رخ می‌کشد." (براهنی، 1383 :14) از جمله این تحمیل‌ها می‌توان به بار معنایی از پیش قرارداد شده، نحو رایج زبان و بی‌توجهی به مفرداتی مثل حروف اضافه، ربط و فاصله اشاره کرد؛ آنچه در شعرهای زبانیت براهنی ویژه می‌شود:
معشوقِ جان به بهار آغشتۀ منی
که موهای خیس‌ات را خدایان بر سینه‌ام می‌ریزند و مرا خواب می‌کنند
یک روزَمی که بوی شانۀ تو خواب می‌بَرَدَم
معشوقِ جان به بهار آغشتۀ منی تو شانه بزن
هنگامۀ منی
من دست‌های تو را با بوسه‌هایم تُک می‌زدم
من دست‌های تو را در چینه‌دانم مخفی نگاه داشته‌ام
تو در گلوی من مخفی شدی
صبحانۀ پنهانیِ منی وقتی که نیستی
من چشم‌های تو را هم در چینه‌دانم مخفی نگاه داشته‌ام
نَحرم کنند اگر همه می‌بینند که تو نگاهِ گلوگاهِ پنهانیِ منی
آواز من از سینه‌ام که بر می‌خیزد از چینه دانم قوت می‌گیرد
می‌خوانم می‌خوانم می‌خوانم تو خواندنِ منی
باران که می‌وزد سوی چشمانم باران که می‌وزد باران که می‌وزد، تو شانه بزن! باران که می...
یک لحظه من خودم را گم می‌کنم نمی‌بینمَم
اگر تو مرا نبینی من کیستم که ببینم؟ من نیستم که ببینم ، نمی‌بیننمَم
معشوق جان به بهار آغشتۀ منی اگر تو مرا نبینی من هم نمی‌بینمم
(خطاب به پروانه‌ها، از شعر از هوش می)
مهم‌ترین نکته‌ای که در نظریه زبانیت براهنی به آن تاکید می‌شود، خودارجاع بودن زبان در شعر است. از این منظر، "شعر، سلطان بلامنازع اجرای زبانی، در خدمت هیچ چیز، جز خودش نیست." (براهنی، 1374 الف: 125) این به معنای قطع ارتباط شعر با جهان نیست، به معنای ساخته شدن جهانی جدید در زبان شعر است که هدفش بازنمایی جهان نیست، بلکه نشان دادن نمایی از جهان زبانی‌ای‌ست که با شعر شکل گرفته و مولد معناهای متکثری ست که از خود شعر یا به قول براهنی از شعریت شعر منشا گرفته‌اند:
پرنده در طبیعت خود زندانی
تو از نه از تو نه نه از تو از نه تو
شتاب کرد جدایی دو لحظه زنده به مرده
نیست به روی سینه تو
تمام مرحله‌ها را توییدن توییدن توییدن
(از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز، سرآغاز دریا و ماهی، از قطعه 13)
در نظریه زبانیت براهنی، "عمل نوشتن" ارزش بنیادین شعر است: "باید همه چیز در خدمت نوشتن در بیاید تا عمل نوشتن، فی نفسه، اتفاق بیفتد. در هر جا که در این کتاب (خطاب به پروانه‌ها) و یا شعرهای دیگر ما، این نوع نوشتن اصل قرار گرفته باشد، ما به ذات شعر نزدیک شده‌ایم." (همان: 186ـ187 ) انطباق شعر و عمل نوشتن وقتی اتفاق می‌افتد که فرم شعر و چگونه نوشتن آن یگانه شوند. چنین شعری واجد خودآگاهی و خوداندیشی‌ست:
با چشم سرخ فیل که از روی برگ می‌گذرد
با کودک آتش گرفته روی رود قدسی
در ایستگاه مرگ که اندام های مرا تنها تا بهار آینده می‌خواهد
امروز در کمال شجاعت سپیده دم بارید
با چشم سرخ فیل که از روی برگ می‌گذرد
با دست‌های کاهگلی که از هند، هند خجسته بر می‌خیزد فریاد می‌زند
که من اگرچه همین نیز با
و خواب ایستاده که توفان کنج نهفته را برساند به سطح آب
و در به روی پنجره / من خسته
ساحل از زیر پای زنان می‌کشد عقب ، همه در دریا / و چادرها بر روی موج ها
هم خانه گاهی با کوسه‌ها در اصطبل‌های نهان در آب‌ها
و نه همان که شاید را می‌بینند و یکی از آن‌ها که می‌جهد از روی من
می‌گیرمش ببوسمش / می‌خندد و غرق می‌شود
و چشم سرخ فیل که از روی برگ می‌گذرد
نه بی با / بی با نه / با بی نه با نه / با / با
(خطاب به پروانه‌ها، شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ)
براهنی می‌گوید: "در این عمل نوشتن، پرسش ما از آن فضاهایی است که در اطراف کلمات وجود دارد". (براهنی، 1374 الف: 187 ) نوشتن در زبانیت براهنی، آشکار کردن جاهای مخفی زبان است: "در زبان فارسی، جاهای پنهان وجود دارد که دستور و نحو جرات رفتن به آن جاها را نداشته است، حتی خود شعر فارسی هم آن جرات را پیدا نکرده است. تنها، شعری که به نوشته، به صورت عمل نوشتن نگاه کند، شجاع می‌شود و با نور شجاعت، تاریکی را بیرون می‌کشد. زیبایی واقعی نوشته در بیرون کشیدن این جاهای مخفی است". (همان:187)
آب را و کافی را ترکیب می‌کنند
گل می‌چکد به روی نمی‌دانم
پس حاضری تو و ، تولد من در باران
پیش از تولد تو بود که من عاشق تو شدم
گل می‌چکد
و از زمین پرتاب می‌رود یا می‌پرم
و عمه من از مفرغ و پاپیروس می‌خوابد
از دوست داشتنی‌تر از با نیست
خوردم به خواب دوش مرا خواب خورده‌ای گل می‌چکد
حالا دو روز تربت من در راه است
با آب کافی هم عاشق شدن را پریده بودم
غسل گنجشک با تگرگ روی تیر چراغ برق
گل می‌چکد، کبوتر می‌گوید یکشنبه، یا یکشبه
با هم که دوست‌داشتنی‌تر از از نیست
وقتی مرا به سمرقند هم نخواهد برد
حالا دیگر بلند شو برویم وقت خوابیدن
حالا که وقت نداریم سال آینده می‌خوابیم
و حالا مادر مرا می زاید
حالا که وقت نداریم سال آینده به دنیا می آییم
شش روز مانده به پایان برج بلدرچین
و شب پره از شب به روی پله شب دیگر پرید که گفتند شب پره
و مفرغ و پاپیروس در عمه زار صبح سمرقند
وقتی کنیزک را آماده می‌کنند تا مولوی و طوطی و ، تاجر ، همراه نی، بعد از نماز دست بیفشانند
نترسید برقصید، من هم کنار شما خواهم رقصید حالا مرا بسازید
من ساخته شدنی هستم
(خطاب به پروانه‌ها، شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ)
براهنی روش ساختن شعرهای متاخر خود را چنین بیان می‌کند: "کلمات را جنس به جنس بکنید، از آن‌ها سلب جنسیت به ظاهر ذاتی آن جنسیت بکنید، و آن‌ها را به سوی جنسیت‌های دیگر برانید، و برای آن‌ها دستوری از جنس دیگری بنویسید که جدا از جنسیت دستور زبان، و یا "پارودی" و مسخره آن جنسیت دستوری است". (همان: 189)
آوراننده یارم نیست
یارم اوست
خواهد آمد با شمشیرش
که دو نیمی از ازها سازد
بِبُرانَد فصل بودن را
آوُرانَد وصل اندر وصل
با باهایش بوید دور سرم را
بنگر حالا گوشم را که خبر دارد پر
نه. شما نتوانید اویانیدن خود را
او می‌داند تنها
یارم اوست
(از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز، سرآغاز دریا و ماهی، قطعه 1)
براهنی تفکر انتزاعی در زبان را با "حذف مضمون" امکان‌پذیر می‌داند. (براهنی، 1378 ب: 28 ) و تاکید می‌کند که "شاعر کلمات را وسیله کوک کردن مضمون نمی‌کند". (همان: 29 )
دستی شبیه پنجره با رگ‌های توری آوازی از تو را که در پرنده
کشیده‌ی پرده بر چهره‌ای که یشم شبکلاهش نیز
یک روز هم پدرم این جا از روی برگ‌ها و برهنه بی‌آن که با بهشت
و میوه محبوب دندان‌هایم ماه با گازها که من از رویش
و فوج‌های بوسه که بیگانه
و انسانی با چشم‌های گالینگور
و گراور اقلیدسی که از تنگه‌های تند ببوسم گفتم
مثل شراع هیچ چیز
ساکت، دف از شکم عالم عبور کرد و مصر به اهرام گفت بلند
بیدی که روی سینه من طاس شد و داغ مثل یخ
حالا اگر نبوسی‌ام من در گذشته هم نبودم
دف ایستاده روی قله آن که بلندترین است
هرمس و صادقی انگشت‌های ارتجالی خود را در هم تنیده‌اند در اطراف این هرم
و ماه با گازها که من از رویش
(خطاب به پروانه‌ها، شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ)
به نظر براهنی متاخر در شعر گذشته، "به رغم رساندن زبان به بعضی اوج‌ها، هنوز زبان، خود زبان نیست و یا زبان به اوج زبان بودن خود، به زبانیت خود، دست نیافته است". (همان) در شعر چیزی به جز خود زبان بیان نمی‌شود. "نقاش کسی است که خود نقاشی را نقاشی می‌کند، شاعر کسی است که خود زبان را شعر می‌کند". (همان: 30) این عبارت‌ها تاکید دیگری به بنیادی بودن زبانیت برای شعر در نظریه براهنی‌ست:
تکه‌ای از سیب در بهار ماه نحیف
آمده بود از خجستگی چنان که بگوییم
راحت از آن زیرزمین می‌مکد که خرامد
می‌چکم از لای دست‌هاش به پاییز
باغ ندانست میوه‌ی کال از درخت نیفتد
مثل گذشتن شبیه گذشتن
خاطره‌ی باد بادهای خطر را
پوزه به سینه فشرده گرگ شتابان خواب به پهلو روزه‌ی آن بره‌ها چگونه گرفته!
زور زدم تا که خواب رهایم کند شصت سال سالِ شب و روز
سطح بگیرد سلامِ سایه از آن ارتفاع
زنده بماناد سطح از تجاوز دیوار
خون به جهان آب شود
ظالم اگر ایستاده بخوابد
یا که شود ناگهان نشسته و بیدار
(از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز، سرآغاز دریا و ماهی، قطعه 16)
در زبانیت براهنی، زبان برای خلق زیبایی، همیشه نیازمند معناهای از پیش داده شده به آن نیست. در زبانیت "جمله خالی از معنا و بی‌معنا هم بخشی از وجود زبان است." (براهنی، 1383 :14) که پیداست مقصود از چنین عبارتی، معناهایی‌ست که از زمینه‌های قبلی منتج شده وگرنه تمامی نمونه‌هایی که برای شعر زبانیت خوانده‌ایم، نشان دهنده هم‌زمانی شکل گرفتن شعر و پدید آمدن معناست:
یک ماه پس از باغ به خورشید آمد و روی هوا نشست
با شبنم خشک
و بوسه به ما نداد
حالا پس از آنکه خواب
دیدار تمام شب تعطیل
انگشت کشیده تر می‌مانَد در خواب
انگار که روح با ده سر زیبا خفته ست حنابسته
افعال موقتی است
زیبایی تو نامی‌ست مورب از کنار مهتاب
من می‌گذرم فعل است
تو می‌مانی اسم.
(از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز، سرآغاز دریا و ماهی، قطعه 17)
براهنی در زبانیت، با عنوان کردن سلطه پدرسالارانه نحو بر زبان شعر، می‌گوید: "به آن صورتی که زبان را اکنون می‌شناسیم، از قید نحو پدرسالارانه‌ای که بر آن حاکم است، زبان را باید آزاد کنیم". (براهنی، 1378 الف: 16 ) او می‌داند که "در زبان فارسی، جاهای پنهان وجود دارد که دستور و نحو جرات رفتن به آن جاها را نداشته است، حتی خود شعر فارسی هم آن جرات را پیدا نکرده است". (براهنی، 1374 الف: 187 ) براهنی گونه‌های زبانی مختلفی را مثال می‌زند که هر یک در عین نقص نحوی و ساختاری و معنایی، در صحنه زبانیّت زبان، نقش خاص خود را بازی می‌کنند؛ از جمله "زبان کودک، زبان بازی مادر با بچه و بچه با مادر، زبان‌های مختلف بازی، زبان رویاهایی که به جمله نمی‌رسند، زبان کابوس‌ها و شکنجه‌های روانی و جسمانی، زبان گیر کرده در گرداب هولناک وحشت‌های امروزین." (براهنی، 1383 :14 ) تمامی این موارد، از نظر براهنی، با اینکه به جمله کامل و دستوری نمی‌رسند،" نقص و کمبود، و الکنیّت را به صریح‌ترین شکل، به مراتب صریح‌تر و بلیغ‌تر از جمله کامل معنی‌دار و معانی و جملات پیوسته و شکل‌دار، به صحنه می‌آورند و همه را در صحنه زبانیت زبان وارد بازی می‌کنند". (همان) براهنی در توضیح زبانیت، در بسیاری از مواقع با زبانی حرف می‌زند که بیشتر شاعرانه و هیجانی‌ست تا زبان علمی و به همین علت باعث استنباط‌های نادرستی در خوانندگان می‌شود. وقتی از بی‌معنا شدن زبان حرف می‌زند، در واقع از رویگردانی از معنای یکه صحبت می‌کند یا وقتی از کش دادن درک لذت حوزه‌های جدید زبانی می‌نویسد، دارد به تاخیر افتادن معناها در حرکت دال به دالی زبان را یادآوری می‌کند و جایی که می‌گوید لازم است ما به آخرالزمان زبان نزدیک شویم و زبان باید به آخر خود برسد تا زبان بودن خود را دریابد، دارد درباره ترکیب و تصادم و مخدوش شدن نحوها و روایت‌ها و ساختن پلی فونی زبانی حرف می‌زند. براهنی متاخر، انتقال معانی را گرفتاری می‌بیند و درباره خود ارجاعی زبان در شعرهای متاخرش می‌گوید: "زبان شعر ارجاع به خود می‌طلبد، و وقتی که گرفتاری انتقال معانی پیدا کنیم، خود به خود آن حس ارجاع به خود شعر را از آن گرفته‌ایم". (براهنی، 1374 الف: 169 ) با رها شدن زبان شعر از حاکمیت مطلق معنا و نحو، ارجاع زبان، از خارج از زبان، به درون زبان برگردانده می‌شود و این ارجاع درون زبانی، یعنی به کار گرفتن دال‌هایی که مدلول آن‌ها نه در بیرون، بلکه در درون زبان است. در چنین شعری، هر سطر شعر در زبان اتفاق می‌افتد و موسیقی قراردادی و زبان قراردادی ندارد. (براهنی، 1378 الف: 18) براهنی متاخر می‌گوید: "در نثر زبان وسیله انتقال معنی است. در شعر، زبان موضوعیت پیدا می‌کند به عنوان موضوع اول، و اولویت با خود زبان می‌شود. یعنی در زبان نثر، زبان پس از ارائه معنی، نقش خود را تمام یافته اعمال می‌کند؛ در شعر زبان نقش اصلی را بازی می‌کند، به همین دلیل ارجاعات خارجی را به حداقل می‌رساند و در واقع ارجاعی به خود می‌شود". (براهنی، 1374ب: 175 ) به بیان دیگر خودارجاعی معنایی زبان شعر نشان دیگری از تفکر انتزاعی‌ست و با انطباق سوژه و ابژه زبانی همراه است:
پیانو می شُپَند یک شوپن به پشت یک پیانو و ما نمی شنویم
و ما نمی شنویم
و ما نمی شنویم
و ما نمی شنویم
وما وَما وَما وَمانمی
شنویم وَما شنویم وَما نمی
شنویم نمی شنویم وَیک شوپن به پشت یک نمی شنویم که می شپند
که می
وَ
وَ
وَما نمی شنویم م م م م...
به پشت یک نو می شپند شوپن نمی شپند شو وَپن شوپن
نمی نمی نمی نمی نمی ش می شپند وَکه که می شنویم نمی شنوی ی ی ی م م
(خطاب به پروانه‌ها، موسیقی)
براهنی متاخر می‌گوید: "حافظه‌ی زبان اعتیادی باید مختل شود. جنونی که به زبان دست می‌دهد، عین سلامت آن است. شقاق، اسکیزوفرنی، چندشخصیتی شدن زبان، فراتک جنسی کردن آن، راندن آن به سوی هرمافرودیتیسم زبان‌شناختی، اساس شعری از این دست است". (براهنی، 1374 الف: 190) شعرهایی را که براهنی ننوشته ست، زبانیت او می تواند بنویسد.
فهرست منابع:
براهنی، رضا. (1374 الف). خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم. تهران: مرکز.
- (1374 ب). گزارش به نسل بی‌سن فردا. تهران: مرکز.
- (1378 الف). چگونه پاره‌ای از شعرهایم را گفتم (قسمت اول). بایا، شماره 1 و 2 ،صص 12ـ 19.
- (1378 ب).چگونه پاره‌ای از شعرهایم را گفتم (قسمت دوم). بایا،شماره 3 ،صص 25ـ30.
- (1380 .) بحران رهبری نقد ادبی و رساله حافظ. تهران: دریچه.
- (1383 .) نظریه زبانیت در شعر. کارنامه، شماره 46 و47 ،صص13ـ16.
حریری، ناصر. (1365) هنر و ادبیات امروز: گفت‌وشنودی با احمد شاملو. به کوشش رضا براهنی، بابل: کتابسرای بابل.