سرویس سینمایی هنرآنلاین: نظم نمادین، یعنی آن ساختار ترسیم شده، دو نیروی اصلی را به ایفای نقش وا‌می‌دارد. زن و مرد هر کدام سوژه‌ای در این چارچوبِ نمادین هستند. "خود" از روزی که زبان تکلم را آموخته است، به سوژه‌ای در نظم نمادین تبدیل شده که وجودش در گرو وجود دیگری است.
این دال فقدان است که مرد را از زن جدا می‌سازد. یکی آن دال را دارد و دیگری وانمود می‌کند که دارد. آنکه وانمود می‌کند دارد، نه به این معنا که کم و کاستی داشته باشد بلکه در پشت نقابی خود را پنهان کرده است که آن پوشش، به او اجازه رخ‌نمایی به‌مثابه کسی را می‌دهد که از فقدان در او خبری نیست. نقاب سبب می‌شود زن بتواند به‌مانند مرد در جامعه نقش داشته باشد. آنچه این تفکر را هدایت می‌کند، بحث در باب برابری و نابرابری و کاستی هیچ‌یک نیست بلکه ورای تفاوت‌های زیستی، این ایده به دنبال ترسیم نمای زنانگی و مردانگی در نظم نمادین است.
زن، هنگامی که از بخشی از هویت و زن بودن خود چشم می‌پوشد، آن زمان است که می‌خواهد در نظم نمادین، حضوری بلا انکار داشته باشد. در این هنگام است که او نقاب بر چهره می‌گذارد. باید به حضور قطعی زن در نظم نمادین باور داشت و آنچه سبب ایجاد اضطراب در رقیب او می‌شود، وجود نقابی است که بر چهره دارد و همانند وجه دیگرش (مرد بودن) در جامعه به دنبال تحکیم جایگاه خودش است. اگر بخواهد از دایره انکار خارج گردد، به هیئت یک مرد و همانند او در اجتماع حرکت می‌کند و این آغازِ حضور بی کم و کاست اوست. زنان به‌مانند مردان در یک کنش دلالتی، شکل نمادین قانون را تثبیت می‌کنند.
فیلم "روزهای نارنجی" را آرش لاهوتی کارگردانی کرده و متن فیلمنامه را به همراه جمیله دارالشفایی نوشته است. فیلم، داستان زنی را روایت می‌کند که در جریان اجتماع، نقشی مردانه بر عهده گرفته است. بجای فقدان، او به ادامه حیات زنانه خود در قالبی مردانه می‌اندیشد.
شخصیت آبان که نقش آن را هدیه تهرانی بازی می‌کند، در نظم نمادین جامعه، نقشی ورای عُرف معمولی که برایش در نظر گرفته شده ایفا می‌کند. او در کنار مردی قرار گرفته که سوژه بودنش در جامعه کم‌رنگ است. جانشین آن مرد، زنی است که اتفاقاً در جدالی مردانه آن هم با نقابی مردانه قرار گرفته و دست آخر پیروز می‌شود. اکنون می‌توانیم به معنای نقاب با دقت بیشتری بپردازیم چراکه نقاب، نه عنصری واجد ارجحیتی مردانه، بلکه می‌تواند نوعی ساختار نمادین تلقی شود که همچون چیزی برساخته از عدم فقدان، سوژه را در یک نظم نمادین مستقر سازد.
در جلسه‌ای کاری پیرامون توافق برای دستمزد کارگران، بحثی بین کاظم و آبان که رقیب یکدیگر هستند درمی‌گیرد که دو جمله مهم دارد. کاظم به آبان می‌گوید: "تو اگه مَردی جلوی جمع بگو چیکار کردم؟". آبان در پاسخ می‌گوید: "تو که مَردی بگو". از همین ابتدا می‌توانیم زن داستان را در لباسی مردانه نظاره کنیم. آبان مرد بودن را در شکل فیزیکی نمی‌داند و کاظم مرد بودن را در ساختاری قلدرمآبانه می‌بیند. پیش از شروع جلسه، جملاتی که بین حاضران رد و بدل می‌شود، ساختارِ غالبِ مردانه را شکل می‌دهد و بعد، ورود آبان به داخل جلسه‌ای که همه شرکت‌کنندگان آن مرد هستند، ساختار فیلم را بر ملأ کرده و تماشاگر را با فیلمی با ساختاری دقیق و نگاهی موشکافانه مواجه می‌کند.
از آن‌طرف آبان شوهری را در کنار خود دارد که در مواقع بحرانی، حضورش کم‌رنگ است: "دوباره بخوای بری با این عوضی دهن به دهن بشی من واینمیستما". مذاکرات آبان با یعقوب بر سر گرفتن کار، با شرط تضمین سند خانه و زمین و باغ، به انجام می‌رسد به امید آنکه آبان نتواند به‌موقع بارش را تحویل دهد و همه این‌ها را یعقوب به‌عنوان خسارت از او بگیرد.
تماشاگر در جریان فیلم، زنی را مشاهده می‌کند که می‌خواهد به تمام مشکلات غلبه کند. تأکید نویسندگان بر تنها بودن آبان در تمامی این جریانات، متضمن عمق فاصله او از همسرش در زندگی مشترک است. او گرچه در ظاهر با مجید زندگی می‌کند و همسر قانونی اوست، زندگی آن‌ها رنگی از یک زندگی مشترک ندارد. این شکاف در دیالوگ‌ها به‌خوبی نمایان شده و قاب‌هایی که کارگردان از زندگی این دو نشان می‌دهد، مبیّن همین امر است.
وقتی مجید از آبان می‌خواهد که در چسباندن آکواریوم به او کمک کند و آنجا که می‌گوید: "اگه یه آکواریوم درست و حسابی داشتم، کلی می‌تونستم از اینا پول در بیارم"، نگاه معنادار و ممتد آبان به مجید، به‌خوبی نشان می‌دهد که جای این دو در نظم نمادین با یکدیگر عوض شده است. آبان به‌خوبی توانسته در ساختاری مردانه حضور یابد. آنجا که در میدان بارفروشان کنار آتشی که مردانه به نظر می‌رسد با طرزی که مردانه است ایستاده و ساندویچ می‌خورد، جایگاه یک زن شکست‌ناپذیر را برای تماشاگر به نمایش گذاشته نه یک مرد شکست‌ناپذیر. مجید حتی متوجه نمی‌شود که آبان بارِ دزدیده‌شده را با خرید از میدان بارفروشان جایگزین می‌کند. آبان تنها در زمانی که ایگوی خود را بازمی‌یابد، نقاب مردانه خود را کنار می‌زند.
او در جوانی، برای کاظم کار می‌کرده و از طرفی دیگر، کاظم دلبسته او نیز بوده است. در یک حادثه، آبان که باردار هم بوده، بر اثر سقوط از درخت، بچه خود را از دست می‌دهد و دیگر بچه‌دار نمی‌شود. ایگوی او در مراقبت از زری، او را به ساختار زنی بازمی‌گرداند که از کنش مردانه فاصله گرفته است و این رفت و آمد میان شکل اجتماعی و ایگوی آبان، در جریان فیلم، تماشاگر را به‌خوبی در مسیر داستان تثبیت می‌کند.
آبان حتی شب‌هنگام نیز سرزده به انبار می‌رود و با دیدن چراغی که در آنجاست خودش چوب به دست گرفته و منتظر می‌ماند تا دزد احتمالی را بگیرد. شخصیت آبان به‌خوبی بیانگر تمام ابعاد یک زن محکم در جامعه مردانه‌ای است که با وجود هر مانعی در راهش، یک قدم پا پس نمی‌گذارد. او می‌داند چه می‌خواهد و در همین مسیر به‌خوبی تماشاگر را درون قصه خود نگه می‌دارد. کسی می‌خواهد او موفق نشود تا زمین و انبارش را به‌عنوان خسارت بردارد. دیگری دلبسته او بوده و از جریان علاقه تا رقابت در کار، حتی از پنچر کردن ماشین آبان و مانع تراشیدن در کار او هم دریغ نمی‌کند.
آبان که زنانگی‌اش در پشت این نقاب مردانه هنوز ادامه دارد، اما در نظم نمادین جامعه باید نقاب خود را حفظ کند تا هر سوژه‌ای که مانع ادامه راهش است را دچار وحشت کند، نیرویی برایش نمانده تا بوی عطری که آن دو دختر جوان از بازار خریده‌اند، مُجابش کند. این‌گونه است که مجید را با فیروزه می‌بیند. آبان می‌داند که مجید مقصر است اما نقاب او هم بی‌تأثیر نبوده و همین امر، تا پایان داستان، آبان و مجید را دوباره به هم متصل می‌کند. وانت او که در گِل گیر می‌کند، زمین سست زیر پای او را نمایان می‌کند که در این ساختارِ غالب، چگونه باید با لغزش‌هایش ادامه دهد. او می‌داند که باید به ترسش از نردبان و درخت غلبه کند تا شاید باز هم بتواند زنانگی پشت نقاب را بازیابد. همین امر او را به جمع کارگران در وقت ناهار بازمی‌گرداند.
بازی درخشان هدیه تهرانی و علی مصفّا در این فیلم، تماشاگر را بهر‌ه‌مند می‌سازد و داستانی جاافتاده را برای او به نمایش می‌گذارد. یکنواختی جریان داستان، متنی یکدست و قاب‌هایی که در پایانِ فیلم، شبِ نارنجیِ آبان را ساخته‌اند، "روزهای نارنجی" را به‌خوبی به یک اثر ماندگار تبدیل کرده‌اند.
فیلم‌هایی از این دست بی‌آنکه بخواهند با لکه‌دار کردن جامعه ایرانی در دنیا، جوایز جشنواره‌های جهانی را نه از آنِ فیلم بلکه از آنِ سیاه‌نمایی‌های به نمایش گذاشته بکنند، می‌تواند بیش از پیش سینمای ایران را به رکنی مهم در دنیای این صنعت عظیم تبدیل کند. حضور زنانی نقاب‌پوش در جامعه بی‌شمار است و حضور مردانی که این را برنمی‌تابند، بی‌شمارتر. حذف یکی منجر به حضور پررنگ دیگری نمی‌شود. این مهم به‌خوبی در "روزهای نارنجی" به بیان درآمده است.
نوید جامعی - دانشجوی دکترای پژوهش هنر