سرویس تئاتر هنرآنلاین: مرد همیشه خندان و مهربان تئاتر را همه می‌شناسند. انسانی که انگار قرار است برای مدیران بالادستی فرهنگ و هنر، مردی برای تمام فصول باشد. تفاوتی هم نمی‌کند که چپ باشند و یا راست، تندر و و یا میانه‌رو؛ صحبت از حسین مسافرآستانه است، مردی که می‌خواست تنها او را به عنوان یک بازیگر و یا کارگردان بشناسند، اما دوستان، با محبت خود کاری کردند که جوانان دهه هشتاد و نود، مسافرآستانه را فقط به عنوان مدیر می‌شناسند. حسین مسافرآستانه در تمام این سال‌ها بیشتر در بحران بوده تا یک کارگردان فعال تئاتر. به بهانه اجرای مجدد نمایش "برگشتن" با او به گفتوگو نشستیم و سال‌ها فعالیت هنری‌اش را مرور کردیم. البته این گفتوگو پیش از اعلام دبیری حسین مسافر آستانه در سی و نهمین جشنواره تئاتر فجر انجام شد و بهتر دیدیم پرسش‌های پیرامون این رویداد را به فرصتی دیگر محول کنیم.
شما کار تئاتر را از دوره نوجوانی و پیش از انقلاب شروع کردید. چه اتفاقی افتاد که حسین مسافر در شهر آستانه استان گیلان، تئاتر را انتخاب کرد؟ البته استان گیلان جزو استان‌های پیشرو در زمینه تئاتر است و شهر رشت جزو اولین شهرهایی بوده که در آن تئاتر اجرا شده است. علاقه شما به تئاتر از کجا می‌آید؟
در دوره گذشته فعالیت هنری عموماً از دوران دانش‌آموزی شروع می‌شد. در کنار دوران دانش‌آموزی، پیوند بسیار محکمی بین آموزش و پرورش و کتابخانه‌ها وجود داشت. کتابخانه‌ها اوقات فراغت دانش‌آموزان را با انواع رشته‌های مختلف هنری پر می‌کردند. طبیعتاً وقتی چنین حرکت بسترسازی شده، وجود داشته باشد، ذوق درونی هر دانش‌آموزی به یک سمتی از این هنر کشیده می‌شود. من در آغاز، بیشتر فعالیتم برگزاری مراسم صبحگاهی بود و بعد با آشنا شدن با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به تئاتر علاقمند شدم. این کانون در ایجاد علاقه هنری برای دانش‌آموزان نقش مهمی داشت. در آن دوره یک سری مربی از فارغ‌التحصیلان تئاتر برای دوران سربازی خودشان در کتابخانه‌ها حضور پیدا کرده و دانش‌آموزان را راهنمایی می‌کردند. یکی از آنها مسلم قاسمی بود. ایشان هفته‌ای یک روز در کتابخانه کانون حاضر می‌شد و به‌عنوان مربی تئاتر با ما کار می‌کرد. هر کدام از آن سرباز معلم‌ها در روستاها و شهرهای مختلف پراکنده می‌شدند و هر روز به یک جای مختلف می‌رفتند. یک نفر دیگر آنها حبیب دهقان‌نسب بود. آن موقع در شهرهای هم‌جوار شهر آستانه، مانند لاهیجان، تئاتر جاری بود و آنها گروه‌های متعدد تئاتری داشتند. ما پس از آشنایی با کانون پرورش فکری راغب شدیم که برویم تئاتر ببینیم. ما همان داستان‌هایی که از کتابخانه برمی‌داشتیم را تبدیل به تئاتر می‌کردیم ولی این کار در زمان دبیرستان برای ما جدی‌تر شد. مربیان پرورشی که برای مدارس می‌فرستادند، کسانی بودند که فارغ‌التحصیل تئاتر شده بودند. خود آموزش و پرورش یک دوره تربیت معلم ویژه هنر گذاشته بود که معلمین دیپلمه آن دوران در فصل تابستان می‌رفتند در میدان شهدا (میدان ژاله سابق) زیر نظر استادان مجرب دوره می‌دیدند و پس از مدتی اختصاصاً تئاتر کار می‌کردند. یعنی ما در دوره دبیرستان یک مربی ویژه تئاتر داشتیم. کسانی که به تئاتر علاقمند بودند یک ساعتی را خارج از ساعت مدرسه می‌ماندند و تئاتر کار می‌کردند. ما کم کم با نویسندگان بزرگ مانند اکبر رادی و غلامحسین ساعدی آشنا شدیم و تئاتر برای ما جدی شد. من دقیقاً از سال 1354 پیگیر تئاتر شدم. آن زمان برگزیدگان هنری را به اردوی رامسر می‌بردند. در اردوی رامسر علاوه‌بر برخورداری از انواع و اقسام تفریحات سالم، برنامه‌های ویژه تخصصی کلاسی هم گذاشته بودند. اولین دوره‌ای که من به‌عنوان دانش‌آموز هنری برگزیده استان خودم به این اردو دعوت شدم، به خاطر رشته روزنامه‌نگاری بود. من در رشته روزنامه‌نگاری منتخب استان شدم و بعد به آنجا رفتم که دوره روزنامه‌نگاری ببینم، اما در آنجا یک آدم خوش قد و قامتی را دیدم که دارد تئاتر تدریس می‌کند. طرز صحبت این آدم و جدیتی که داشت آنقدر من را جذب خودش کرد که کلاس روزنامه‌نگاری را رها کردم و در کلاس تئاتر نشسستم. او ابتدا یک اتود به من داد و من اجرا کردم و از آن لحظه به بعد شیفته تئاتر شدم. در آن دوره نمی‌دانستم آن آدم چه کسی است ولی الان می‌دانم که سهراب سلیمی است. یعنی اولین معلم جدی من در تئاتر، سهراب سلیمی بود.
یادتان می‌آید در آن دوره با چه کسانی هم‌دوره بودید؟ بسیاری از بچه‌هایی که به اردوی رامسر می‌رفتند بعدها بازیگران بزرگی شدند.
من اصلاً یادم نیست. افراد زیادی از آن دوره‌ها رشد پیدا کرده و بعدها حرفه‌ای شدند، منتها آنها نسبت به من سال بالایی بودند. در سال‌هایی که من به‌عنوان دانش‌آموز وارد این فعالیت شدم، اسم خاصی در ذهن ندارم.
قبول دارید که آن اردوها تأثیر زیادی روی بچه‌های استان گیلان گذاشت؟
بله، تأثیر آن در همه رشته‌های هنری روی همه بچه‌های کشور بود. یک برنامه هدفمند بود و دانش‌آموزان را علاقمند می‌کرد. وقتی دانش‌آموزان علاوه‌بر فعالیت درسی، وارد رشته‌های هنری می‌شوند در رفتارها و برخوردهای خودشان یک تشخصی پیدا می‌کنند که از آن به بعد کارهایی که سایرین انجام می‌دهند را انجام نمی‌دهند. یعنی یک پز هنری و روشنفکری برای آنها ایجاد می‌شود که دیگر نباید هر کاری را انجام بدهند. این ویژگی باعث می‌شود آن دانش‌آموز در هر رشته تخصصی دیگری که تحصیل کند، متفاوت‌تر از سایر دانش‌آموزان خواهد بود. البته اگر از نظر تربیتی درست برخورد نشود ممکن است منجر به یک غرور کاذب شود، اما اصل قضیه بسیار ضروری است. وقتی نقاشی یک نقاش را در تابلوی مدرسه می‌زنند و چند نفر آن نقاشی را نگاه می‌کنند، دیگر آن نقاش هر کاری را در کوچه انجام نمی‌دهد چون دیده شده است. به همین خاطر است که می‌گویم این دانش‌آموزان دچار یک تشخصی می‌شوند که این تشخص اگر درست تربیت شود بعدها می‌تواند منجر به شخصیت‌های بزرگی برای این افراد شود.
به هر حال شهر آستانه اشرفیه یک بافت مذهبی دارد و هنوز هم این بافت فرهنگی وجود دارد. در آن دوره خانواده هیچ مخالفتی با تئاتر کار کردن شما نداشتند؟
واقعیت این است که چندان در جریان نبودند و ما هم عنوان نمی‌کردیم چون کار پسندیده‌ای تلقی نمی‌شد. اساساً به فعالیت تئاتری ما نگاه جدی نمی‌شد، وگرنه ممکن بود از طرف خانواده تحت فشار قرار بگیریم. زنده‌یاد پدرم نسبت به مسائل هنری راغب بود و حمایت می‌کرد، ولی یادم است که هم‌دوره‌ای‌های من جرئت نداشتند به پدر و مادرشان بگویند ما تئاتر کار می‌کنیم. برای دختران اساساً مانع وجود داشت. من وقتی با بسیاری از هنرجوها صحبت می‌کنم، متوجه می‌شوم این قضیه هر چند کمرنگ ولی هنوز هم وجود دارد. پس از انقلاب تعدد دانشکده‌های هنری در شهرهای مختلف و فراگیری فعالیت‌های هنری در سطح جامعه، این ممنوعیت را برای خانواده‌های ما به حداقل رسانده است. در حال حاضر خانواده‌ها اجازه می‌دهند که دختران‌شان به شهر دیگر بروند تا تئاتر بخوانند، ولی در یک دوره‌ای چنین اجازه‌ای داده نمی‌شد. من خودم این مسئله را چندین سال از خانواده مخفی می‌کردم ولی بعد که عنوان کردم با استقبال خانواده روبرو شدم.
استان گیلان همیشه قهرمانان ورزشی بسیار بزرگی دارد. جالب است که شما سراغ فعالیت ورزشی مثل فوتبال و یا کشتی نرفتید.
من هم فوتبال بازی می‌کردم و عضو تیم‌های متعددی بودم و هم به کشتی می‌رفتم. در کشتی حتی تا مسابقات قهرمانی کشوری هم پیش رفتم و چهارم، پنجم شدم. در سطح استان یک کشتی‌گیر فعال بودم ولی در کنار این‌ها همیشه تئاتر هم کار می‌کردم. تئاتر برای ما تفریح نبود. من خیال می‌کردم در تئاتر یک آدم متفکرتر هستم و با مفاهیم والای انسانی سر و کار دارم. با این حال زمانی که فوتبال می‌رفتم هیچ‌وقت دیر سر تمرینات حاضر نمی‌شدم. یک مربی نازنین به نام محمود آتش‌پوش داشتم که هم مربی کشتی ما بود و هم سرپرست تیم فوتبال. ایشان با ما بسیار رفیق بود و بعدها در دوران جنگ شهید شد. شهید آتش‌پوش بسیار آدم تأثیرگذاری در بین هم‌نسل‌های من بود. ما به عشق او به کشتی و فوتبال می‌رفتیم، ولی تئاتر یک کار دلخواه بود. در تئاتر درباره نمایشنامه‌هایی که می‌خواندیم حرف می‌زدیم. تمرین تئاتر برای من بسیار کار لذت‌بخشی بود و متوجه گذر زمان نمی‌شدم، ولی زمانی که فوتبال بازی می‌کردم خسته می‌شدم. دوم راهنمایی بودم که یک معلم از من خواست وارد یک گروه تئاتر شوم ولی هیچ چیزی از بازیگری نمی‌دانستم و روی صحنه می‌ترسیدم تکان بخورم. اولین بازی من را اگر کسی می‌دید اجازه نمی‌داد سمت تئاتر بروم ولی پس از آن نمایش با تئاتر و بازیگری عجین شدم. من تا قبل از ورود به دانشگاه همه کار انجام می‌دادم ولی کارگردانی نمی‌کردم.
نمایشنامه هم می‌نوشتید؟
بله، نمایشنامه هم می‌نوشتم. نمایشنامه‌های متعدد دانش‌آموزی نوشتم و اجرا کردم، ولی دوستان من را تشویق کردند و در یک شرایط خاص قرار گرفتم و اولین کاری را که کارگردانی کردم، پایان‌نامه یکی از دوستان سال بالایی بود. نمایشنامه‌ای که کار کردیم، نمایشنامه "طاعون" نوشته مسعود سمیعی بود. ما این کار را با سهراب خواجهنژاد اجرا کردیم. آن موقع سال بالایی‌ها خیلی هوای ما را داشتند. یادم است هوشنگ یاروند یک ساعت من را زیرنظر داشت و نگران بود که نکند پایان‌نامه سهراب خواجهنژاد با کارگردانی من خراب شود. وقتی کار تمام شد هوشنگ یاروند به من گفت تو بازیگر را خیلی خوب راهنمایی می‌کنی. آن موقع خودم به آموخته‌های خودم مطمئن نبودم و مردد بودم. تشویق هوشنگ یاروند و چند نفر دیگر از دوستان سال بالایی باعث شد که من کارگردانی را جدی‌تر بگیرم.
چطور شد که برای تحصیل در دانشگاه به سراغ تئاتر آمدید؟
پس از انقلاب فرهنگی، اولین سالی که من کنکور دادم سال 1364 بود ولی آن موقع هیچی نخوانده بودم و فقط به خاطر دست گرمی در کنکور شرکت کردم. آن موقع وقتی می‌خواستند اسامی پذیرفته‌‌شدگان را برای مصاحبه اعلام کنند این‌طور بود که فقط کد شرکت‌کنندگان را در روزنامه اعلام می‌کردند. من آن موقع در جبهه بودم و اصلاً پیگیر جواب کنکور نبودم. پنج، شش ماه بعد یک کارنامه پستی آوردند که من با رتبه 42 در تئاتر و 43 در سینما پذیرفته شده بودم ولی در مصاحبه شرکت نکرده بودم. آن موقع کنکور دو مرحله‌ای بود. پس از قبولی در کنکور از شما برای مصاحبه حضوری دعوت می‌کردند ولی من در مصاحبه حضوری شرکت نکردم. سال بعد وقتی می‌خواستم در کنکور شرکت کنم به من گفتند شما از کنکور محروم هستید چون سال قبل پذیرفته شدید ولی در مصاحبه حضوری شرکت نکردید. من در آن دوران تدریس می‌کردم. تقریباً در تمام مقاطع ابتدایی، راهنمایی، دبیرستان و دانشگاه درس داده‌ام. حتی سال اولی که مربی پرورشی شدم در یک روستایی تدریس می‌کردم که کلاس چهار پایه تحصیلی داشتم و همه دانش‌آموزان مقاطع اول، دوم، سوم و چهارم ابتدایی در یک کلاس بودند. مسیر آن روستا طوری بود که من باید پیاده می‌رفتم و در طول مسیر نمایشنامه‌های خودم را حفظ می‌کردم. سال 1366 دوباره در کنکور شرکت کردم و دوباره با رتبه هفت تئاتر و هشت سینما قبول شدم ولی باز خودم متوجه نشدم. دوستانم از بابت بی‌توجهی من حرص می‌خوردند و کارهای کنکور من را پیگیری می‌کردند. سال 1368 زمانی که کنکور دادم با روزنامه آمدند که قبول شده‌ای و باید در مصاحبه شرکت کنی. حتی یکی از دوستانم تا جلوی دانشگاه با من آمد که مطمئن شود من در مصاحبه شرکت می‌کنم. در مصاحبه از من خواستند چون در سینما رتبه بهتری آورده بودم، بهتر است که در این رشته تحصیل کنم. من یک سری عکس از تئاترهایی که کار کرده بودم را هم نشان‌شان دادم ولی آن عکس‌ها باعث شد که سخت‌گیری‌های بیشتری نسبت به من داشته باشند. آن موقع سه روز برای دانشجویان یک اردوی آشنایی با دانشگاه می‌گذاشتند که من در آن اردو به شدت احساس غریبگی می‌کردم چون من خانواده‌ام را در شهرستان تنها گذاشته بودم و با خودم می‌گفتم دانشگاه آمدن من به خاطر چه بود؟ به شدت دلم برای خانواده‌ام تنگ بود و می‌خواستم به آستانه اشرفیه برگردم. با خودم می‌گفتم من که دنبال سوپراستار شدن نیستم، پس چرا خانواده‌ام را تنها گذاشته‌ام؟ آن موقع در دانشکده هنرهای زیبا می‌خواستند یک کلاس برگزار کنند و من گفتم پس از این کلاس به شهر خودم برمی‌گردم. اولین کلاسی که برگزار کردند، کلاس استاد ناظرزاده بود. آقای ناظرزاده طوری برخورد کرد و ما را درگیر بحث‌های خودش کرد که من آن حس قبل از ورود به کلاس را فراموش کردم و تصمیم گرفتم همان جا بمانم. من ماندن خودم در آن دانشگاه را مدیون آقای ناظرزاده هستم.
در دوره‌ای که شما وارد دانشگاه شدید با چه کسانی هم دوره بودید؟
سیروس کهوری‌نژاد، سعید ذهنی، آرش آبسالان، حمید فرخ‌نژاد، زنده‌یاد رامین سلیمان‌پور، حمید صفایی، حسین نورایی و حسین یکتا هم دوره‌ای من بودند که برخی از آنها الان دیگر تئاتر کار نمی‌کنند.
قبول دارید که در آن دوره‌ها دانشجویان اهل مطالعه بودند و دنبال یاد گرفتن می‌رفتند؟
دقیقاً همین‌طور است. آن بچه‌ها برای یادگیری آمده بودند و نیازی به خودنمایی نداشتند. در واقع درگیر بودند که یاد بگیرند و خودشان را راضی نکنند. به هیچ وجه دنبال این نبودند که خودشان را به کسی ثابت کنند. به همین خاطر آنقدر انگیزه داشتند که هیچ نقش تکراری را بازی نمی‌کردند. خودشان محقق و پژوهشگر بودند. یکی از کسانی که بسیار متفکرانه دنبال پژوهش می‌رفت، حجت قاسم‌زاده بود که اگر الان اسم او را ببرید عده کمی او را می‌شناسند. برای بچه‌های آن دوره هیچ چیز جدی‌تر از خود تئاتر نبود. دنبال این بودند که به همدیگر کمک کنند. هر کاری که می‌توانستیم برای همدیگر انجام می‌دادیم که کارمان خوب شود.
آن موقع یک انجمن هم به نام مرکز تئاتر تجربی دانشجویان وجود داشت که شما هم وارد آن انجمن شدید. آیا وجود آن انجمن هم تأثیرگذار بود؟
به شدت تأثیرگذار بود. هم در کار تحقیق و پژوهش کمک می‌کرد و هم اجرا. همه به همدیگر کمک می‌کردند و امکانات را فراهم می‌کردند تا کار شما خوب از آب دربیاید. آن موقع یک غیرت گروهی وجود داشت و همه با همدیگر اتحاد داشتند. همه سعی می‌کردند کار حتی دانشجوی تازه وارد دانشگاه هم خوب شود. من قبل از ورود به دانشگاه یک سابقه اجرایی تئاتر داشتم که این تجربه بسیار موثر بود. به همین خاطر از سال اول تصمیم گرفتیم کار کنیم. در سال 1369 دو اجرای صحنه‌ای بسیار خوب داشتیم که سال بالایی‌ها از آن به بعد ما را جدی گرفتند. یکی از آن نمایش‌ها را سعید ذهنی کار کرده بود و دیگری را علی مقدم اجرا کرد. من در هر دوی آنها بازی می‌کردم. در یک فصل برای امتحان کارگردانی، بیشترین تعداد بازی را من، علیرضا حنیفی و آرش آبسالان داشتیم.
جالب است که همه شما از شهرستان هم آمده بودید.
بله، همه از شهرستان آمده بودیم. آرش آبسالان در طول یک فصل در 12 نمایش بازی کرد. همه این‌ها فقط به خاطر این بود که همه می‌خواستند به همدیگر کمک کنند. این اتحاد دانشجویی هم کمک بسیار موثری به رشد بچه‌ها کرد و هم اینکه باعث شد تا دانشجوها از نظر اخلاقی، تربیت درستی داشته باشند. من در حال حاضر وقتی برخی از تنش‌های امروزی را می‌بینم اصلاً آنها را نمی‌فهمم. ما در تئاتر نباید دنبال این باشیم که ثابت کنیم از سایرین برتر هستیم. اگر ما چنین فکری کنیم قطعاً یک قدم هم جلو نخواهیم رفت و با این ادعا فقط به بن‌بست خواهیم رسید. واقعاً تئاتر نیازمند این است که آدم هیچ‌وقت احساس یادگیری را کنار نگذارد. آدم به محض اینکه احساس استاد بودن کند، متوقف خواهد شد. این تجربه‌ای است که ما باید از پیشکسوتان خودمان یاد گرفته باشیم. شما به بعضی از پیشکسوتان ما نگاه کنید، می‌بینید که برخی از آنها در یک دوره‌ای متوقف شده‌اند. آنها باور کردند استاد هستند و به آخر رسیده‌اند. وقتی آدم فکر کند می‌داند، دیگر نیازی به تحقیق و پژوهش و دانستن ندارد. بچه‌های تئاتر اگر این تفکر را دور بیندازند که آن را بلد هستند، موفق خواهند شد. یادم است که محمود عزیزی یک نمایشی را کارگردانی می‌کرد که زنده‌یاد داوود رشیدی و فرهاد آئیش در آن بازی می‌کردند. من آن موقع رئیس مرکز هنرهای نمایشی بودم. گفتم شب اول اجرا بروم یک انرژی به آنها بدهم. پس از احوال‌پرسی با آنها دیدم که آقای رشیدی اضطراب دارد. جلو رفتم و به ایشان گفتم چه شده است؟ گفت حسین جان می‌ترسم. من با شنیدن این جمله شوکه و گیج شدم. گفتم چرا؟ گفت می‌خواهم روی صحنه بروم. ایشان با این دو جمله یک درسی به من داد که من تا آخر عمر هرگز به این فکر نیفتم که می‌دانم. البته در کارهای خودم همیشه همین‌طور هستم و تا آخرین شب اجرا همیشه با خودم می‌گویم نکند یک جای کار را اشتباه کرده باشم. هیچ‌وقت اعتماد به‌نفس کامل ندارم و همیشه اضطراب دارم. این مسئله را همیشه ضعف خودم می‌دانستم ولی وقتی با آقای رشیدی صحبت کردم متوجه شدم این نقطه قوت است و ایشان به من گفت قدر این لحظه را بدان. واقعاً استرس مقدسی است. درست است که پدر آدم را در می‌آورد ولی هنر اگر پدر آدم را در نیاورد، هنر نمی‌شود. من در بین جوان‌های امروزی این اعتماد به نفس کاذب را می‌بینم. همه اجرای آنها غلط است ولی آنقدر به خودشان مطمئن هستند که این مسئله به آنها ضربه می‌زند.
فکر نمی‌کنید فارغ‌التحصیلان آن دوره به خاطر آن علم‌جویی، استرس مقدس و کشف و شهودی که داشتند هنوز هم جزو تئوریسین‌های تئاتر هستند؟
دقیقاً همین‌طور است. اگر آن طرز تفکر باقی باشد، همین‌طور باید به تعداد ستون‌های تئاتر اضافه شود. ما هنوز از نظر نیروی انسانی تأثیرگذار، متفکر و تئوریسین فقیر هستیم و فقط به چهار، پنج اسم می‌رسیم. جوان‌های ما بسیار با استعداد هستند ولی 90 درصد آنها در شکوفایی استعداد باقی می‌مانند و آنقدر که تشویق می‌شوند، دیگر جلوتر نمی‌روند. این تشویق‌ها کاذب و گول زننده است. افراد با استعداد زیادی بوده‌اند که با گرفتن یک جایزه نابود شده‌اند. این حرکت که ما می‌خواهیم حتماً رقابت کنیم به هیچ وجه حرکت مثبتی نیست. من اعتقاد دارم که ما باید این رقابت کاذب را یک جایی به پایان برسانیم. من خودم یکی از پرتعدادترین داوری‌ها را در سطح کشور انجام داده‌ام و تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که ما تلاش صادقانه کردیم آن چیزی که تشخیص می‌دهیم را انجام بدهیم، اما آیا آن چیزی که ما تشخیص می‌دهیم درست است؟ من به رفتارهای ناسالمی که پشت این تشخیص‌ها وجود دارد کاری ندارم اما همین که کار ما در جشنواره تئاتر فجر انتخاب می‌شد تا روی صحنه برود، برای ما کافی بود.
متأسفانه جشنواره فجر به دلیل عملکردی که در این سال‌ها داشته است دیگر آن افتخار گذشته که شما از آن نام می‌برید را ندارد. در اولین دوره‌ها تا اواسط دهه هفتاد، وقتی افراد وارد جشنواره تئاتر فجر می‌شدند حضور در این جشنواره برای‌شان یک افتخار محسوب می‌شد ولی الان آدم‌ها فقط دنبال جایزه بردن هستند.
اخلاق تحت‌‌الشعاع رقابت قرار گرفته است. در آن دوره‌ها هم رقابت وجود داشت ولی اخلاق هنری و انسانی درست، حکم‌فرمایی می‌کرد. من اهل توصیه و نصحیت نیستم، چون اصلاً معلم اخلاق نیستم. در دوره‌ای که جشنواره‌های منطقه‌ای و شهرستانی اجرا می‌شد، گروه‌ها از شهرهای مختلف انتخاب می‌شدند. همه گروه‌ها شب اجرا می‌آمدند به همدیگر کمک می‌کردند که اجرای آنها خوب شود. در آن جشنواره یک عده جایزه می‌گرفتند و یک عده جایزه نمی‌گرفتند، اما حاصل کلی آن جشنواره‌ها یک رفاقتی بود که بین گروه‌ها به وجود می‌آمد. در حال حاضر در جشنواره‌ای که برگزار می‌شود، همان شب کسانی که جایزه نگرفته‌اند، برعلیه کسانی که جایزه گرفتهاند شمشیر را از رو می‌بندند. این کار چطور وارد فرهنگ و هنر شده است؟ من بارها دیدم طرف جایزه هم گرفته، ولی چون اول نشده است اعتراض می‌کند. این رفتار در هنر جواب نمی‌دهد. هنر اگر نتواند از ما انسان درست کند، هیچ کاری نکرده است. آدمی این است که به نظر دیگران احترام بگذارد.
شما اشاره کردید که در کانون تئاتر تجربی، همه به همدیگر کمک می‌کردند. همان کمک‌ها باعث شد که بازیگران زیادی از دل آن کانون در آمدند. در واقع آن اخلاق‌گرایی که می‌گویید در آن دوران باعث دیده شدن و رشد کردن بازیگران جوان زیادی شد.
آن موقع فردیت در هنر معنی نداشت. اصلاً در ذات هنر نیز فردیت وجود ندارد. یک شرایطی کنار هم ایجاد و تبدیل به فردی مانند عباس غفاری می‌شد. عباس غفاری هم می‌دانست که این شرایط او را این‌طور کرده است. بگذارید از سینما مثال بزنم. برگزیدگان سینمای قدیم ما بعدها تبدیل به آدم‌هایی شدند که چندان برگزیده نیستند. آن موقع یک پاتوقی داشتند که در آن پاتوق همه کنار همدیگر جمع می‌شدند تا از بین آنها یک نفر مثل آقای کیمیایی دربیاید. اما وقتی یک عده کوتوله دور شما جمع شوند و هر چیزی بگویید، آنها تأیید می‌کنند، طبیعی است که از آنجایی که هستید نمی‌توانید جلوتر بروید. تئاتر ما دچار این آفت اخلاقی و اجتماعی شده است. البته همه این‌طور نیستند ولی متأسفانه درصد زیادی این‌طوری هستند. من هنوز بچه‌های جوان زیادی در شهرستان می‌بینم که در نهایت فروتنی کارهای خوبی انجام می‌دهند. مثلاً ما یک زمانی برای جشنواره تئاتر فجر به شهرستان‌ها می‌رفتیم و آثار بچه‌های شهرستان را نگاه می‌کردیم. یکی از کسانی که اثر او را دیدیم و بسیار خوب بود و بعدها هم هرگز مغرور نشد، علی عابدی است. کارهای خوب دیگر هم دیدیم ولی آن آدم‌ها وقتی به جشنواره تئاتر فجر آمدند دیگر آن آدم سابق نشدند، اما علی عابدی افتاده‌تر شد چون علم و دانش او بیشتر شد و جلو آمد. متأسفانه چنین اتفاقی بسیار کم می‌افتد. ما در آموزه‌های تئاتری خودمان مدام سبک آدم‌های مختلف دنیا را یاد می‌گیریم ولی اینکه آنها چگونه به آن سبک رسیده‌اند را یاد نمی‌گیریم. ویترین تئاتر ما خوب است ولی پشت آن خالی است و محتوا ندارد.
در همان دوره و همان دانشگاهی که شما در آن حضور داشتید، با وجود دیدگاه‌ها و سلیقه‌های مختلف ولی بستر دیالوگ وجود داشت تا آدم‌ها بنشینند و با همدیگر حرف بزنند. شاید نگرش‌های سیاسی مختلف داشتند ولی تئاتر برای آنها مقدس بود و پای آن می‌ایستادند و دیالوگ می‌کردند. در حال حاضر آن بستر دیالوگ دیگر وجود ندارد و همه مونولوگ هستند.
اینکه گفتم تئاتر ما فردگرا شده، منظورم همین بود. در حال حاضر یک نفر را می‌بینیم که تعداد زیادی مرید دارد که او را تأیید می‌کنند. در واقع او را از امکان دیالوگ برقرار کردن منع می‌کنند.
آیا می‌شود اسم آن را نوچه‌پروری گذاشت؟
من نمی‌خواستم این واژه را به کار ببرم ولی دقیقاً همین‌طور است. فرهنگ نوچه‌پروری، فرهنگ تخریب است و ما در آن رشد نخواهیم دید. چیزی که در فرهنگ اجتماعی گذشته ما ریشه دارد. این فرهنگ لمپنی عوام‌الناس زمان‌های گذشته، اما نباید در هنر وجود داشته باشد. من در دوره انقلاب یک دیوار نوشته‌ای از قول زنده‌یاد دکتر شریعتی دیدم که نوشته بود: "خدایا، تحمل عقیده مخالف را بر من ارزانی دار". آن موقع دوره انقلاب بود و همه پر شور بودند و معنی این جمله را نفهمیدند، ولی پس از مدت‌ها فهمیدم اصل اینکه شما به‌عنوان انسان حفظ شوید و حقانیت عقیده‌تان اثبات شود، این است که شما عقیده مخالف را تحمل کنید. اگر همین دعا امروز به‌عنوان یک تفکر در بین ما وجود داشته باشد و عقیده مخالف را تحمل کنیم به دیالوگ می‌رسیم ولی اگر این‌طور نشود هرگز به دیالوگ نمی‌رسیم. دیالوگ یعنی یک گفتوگو دو یا چند جانبه که در آن همه باید تحمل شنیدن عقیده همدیگر را داشته باشیم. اگر تحمل شنیدن به‌عنوان یک فرهنگ حداقل در هنر جا بیفتد بسیار خوب می‌شود. در حال حاضر همه ما با یک عینک بدبینی می‌نشینیم، تئاتر می‌بینیم که آن نمایش را بزنیم. البته اگر آن نگاه تحمیل عقیده را نداشته باشیم این مسئله خوب است. من بارها دیدم عامی‌ترین تماشاگر در تئاتر در حد خودش یک منتقد است. تماشاگر در تئاتر هیچ چیزی را چشم و گوش بسته نمی‌پذیرد. بنابراین دیگران باید از ما انتقاد کنند و ما باید تحمل انتقاد را داشته باشیم. اگر این‌طور شود رشد پیدا خواهیم کرد.
در دوره‌ای که آقای مهدی چمران رئیس بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس شدند، یک‌دفعه یک گروهی متشکل از شما، آقای مهندس‌پور، آقای دژاکام و برخی دیگر از بچه‌ها جمع شدید و جشنواره دفاع مقدس را راه‌اندازی کردید. ایده شکل‌گیری جشنواره دفاع مقدس از کجا آمد؟
اگر بخواهم در یک کلام بگویم، باید بگویم در آن ماجرا فرهاد مهندس‌پور نقش بسیار اساسی داشت، ولی بهتر است که اول بگویم جریان تئاتر دفاع مقدس از کجا آمد چون اگر آن جریان نبود هیچ‌وقت این جشنواره برگزار نمی‌شد. تئاتر دفاع مقدس یک جریان خودجوش بود. یک‌دفعه در بین بعضی از تئاتری‌هایی که یک جور دل در گرو جنگ و دفاع مقدس داشتند احساس نیاز به وجود آمد که ما هم در تئاتر باید نسبت به آنچه که در جامعه ما رخ می‌دهد عکس‌العمل نشان بدهیم. در آن زمان آثار ارزشمندی هم ساخته شد. مثلاً نمایش "حماسه ننه خضیره" یک نمونه بارز از نمایش‌های موفق آن دوره است. ویژگی تئاتر این است که از پدیده و رخدادهای مهم اطراف خودش تأثیر می‌گیرد و آن را تبدیل به نمایش می‌کند. طبیعی بود که در تئاتر یک جریانی هم تحت تأثیر دفاع مقدس به وجود بیاید. اغلب آثاری هم که آن زمان تولید شدند، گاهی توسط خود رزمنده‌ها و گاهی توسط علاقه‌مندان تئاتر به شکل خودجوش و آماتور شکل گرفتند. محل اجرای آن نمایش‌ها هم یا در مناطق مختلف جنگی بود و یا در شهرهایی که درگیر جنگ نبودند. حتی یک جریانی هم تحت عنوان تئاتر پناهگاهی شکل گرفت. بنابراین این شکل از تئاتر به صورت خودجوش به وجود آمد. وقتی این شرایط را دیدند که اجراهای زیادی در حوزه تئاتر دفاع مقدس ساخته می‌شوند، برای سامان دادن به آن جریان تصمیم گرفتند یکی، دو جشنواره مثل جشنواره تئاتر "سنگر" طراحی کردند که پس از دو دوره برگزاری تعطیل شد. قبل از جشنواره تئاتر دفاع مقدس، جشنواره تئاتر "فتح" توسط ارتش راه‌اندازی شد که هنرمندان ارتشی ما در آن شرکت می‌کردند. هنرمندان زیادی از آن جشنواره ارتش بیرون آمدند. بعد از همه این‌ها بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس به وجود آمد که آن موقع تحت عنوان ستاد تبلیغات جنگ کار می‌کرد. با حضور آقای مهندس مهدی چمران در مقام ریاست این بنیاد، فرهاد مهندس‌پور به‌عنوان معاون هنری مجموعه منصوب شد. ایشان می‌خواست بخش هنر را فعال کند. آقای مهندس‌پور با مشاوره برخی از دوستان مانند آقای دژاکام و آقای یاور، جشنواره تئاتر دفاع مقدس را راه‌اندازی کرد. حتی جشنواره سینمای دفاع مقدس هم در یک فصل دیگر راه افتاد. سال 1372 اولین تشکل جشنواره تئاتر دفاع مقدس شکل گرفت که آقای دژاکام دبیر آن بود. سال بعد جشنواره در یزد پا گرفت که جشنواره بسیار خوبی بود. جامعه هنری هم استقبال خوبی از این جشنواره کردند و این جشنواره هم در سرآغاز خودش انگیزه خوبی به شرکت‌کنندگان می‌داد. دبیرخانه جشنواره به صورت دائم با تمام گروه‌های شهرستانی رابطه داشت و همین مسئله باعث شد که کم کم ژانر دفاع مقدس شکل گرفت و حجم زیادی از نمایش‌های کشور را به خودش اختصاص داد. بسیاری از هنرمندان ما فعالیت‌های خودشان را به تئاتر دفاع مقدس اختصاص دادند. در سال سومی که من دبیر جشنواره شدم نیز همین روند ادامه پیدا کرد.
یادم است که شما در همان سال‌های اول حتی به برخی از نمایشنامه‌نویسان خوب ما از جمله محمد چرمشیر، محمد رحمانیان، حمید امجد، علیرضا نادری و جمشید خانیان سفارش دادید و متن‌های ارزشمندی تولید شد.
شکل‌گیری این جریان در آغاز کار سختی نیست. آنقدر فعالیت‌های این چنینی داشته‌ایم که شکل گرفتهاند و پس از مدتی تعطیل شده‌اند. چیزی که اهمیت دارد ادامه حیات جشنواره است. جشنواره تئاتر دفاع مقدس بسیار خوب پیش آمد و یک جاهایی از جریان عمومی تئاتر کشور جلو رفت. اگر به روزنامه‌های آن دوران مراجعه کنید، می‌بینید که بسیاری از هنرمندان عنوان می‌کردند این جریان در حال حاضر جریانی است که حاکمیت تئاتر کشور را به دست گرفته است. ما از دوره سوم به بعد گفتیم جشنواره تنها کافی نیست. ما برای اینکه از زحمات گروه‌ها بهره‌مند شویم، با تعاملی که با ادارات کل ایجاد کردیم آنها را به همکاری گرفتیم. آقای چمران به صورت مستقیم به استاندارها نامه می‌زد و از آنها مشارکت می‌خواست. این مشارکت‌ها باعث شد که ما بسیاری از جشنواره‌ها را در شهرستان‌ها اجرا کردیم. ما برای بسیاری از آثار که کیفیت بالایی داشتند در طول سال اجراهای متعدد برگزار می‌کردیم. مثلاً به مهدی خاتمی می‌گفتیم نمایش شما در این دوره برگزیده شده است و حالا بیایید در شهرهای دیگر هم اجرا بروید. یک زمینه کاری پرحجم در سراسر کشور ایجاد شد. در ادامه به این نتیجه رسیدیم که یک جشنواره کافی نیست. ما چندین جشنواره منطقه‌ای برگزار کرده و نتیجه آن را تبدیل به یک جشنواره سراسری می‌کردیم. متأسفانه همه این حرکت‌ها با یک تغییر مدیریت متوقف شد و همه چیز از صفر شروع شد. پس از رفتن مهندس چمران، جشنواره تئاتر دفاع مقدس با حضور سردار افشار ادامه پیدا کرد. ایشان نگاه فرهنگی بسیار خوبی داشتند و خودشان از نزدیک جریان را پیگیری می‌کردند. سردار افشار حمایت‌های لازم را انجام می‌داد، ولی اجرای جشنواره تئاتر دفاع مقدس را به انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس واگذار کرد. در دوره بعد از آقای افشار بود که با نگاه‌های غیرکارشناسی لطمه جبران‌‌ناپذیری به این جریان وارد شد. یک‌دفعه انگیزه‌هایی که در طی 10 سال شکل گرفته بود خشکید.
شما در حوزه کارگردانی فعالیت‌های زیادی کرده‌اید و کارهای خوبی را روی صحنه آورده‌اید. علاوه‌بر کارگردانی، بازی‌های مختلفی هم از شما دیده‌ایم ولی از یک جایی به بعد این کارها را کم کردید و به سمت مدیریت رفتید. آیا خودتان چنین چیزی را می‌خواستید و یا اینکه دوستان ناخودآگاه شما را به آنجا کشاندند و نگذاشتند کارگردانی و بازیگری را ادامه بدهید؟
سوال بسیار خوبی است. من هیچ‌وقت در هیچ مقطعی دنبال مدیریت نبودم. هیچ‌وقت مدیریت دلخواه من نبوده است ولی همیشه در یک موقعیت‌هایی گیر کرده‌ام که مجبور بوده‌ام مدیریت کنم. انگار همه نقطه ضعف من را می‌شناسند و می‌گویند مگر تو نمی‌خواهی به تئاتر خدمت کنی؟ همیشه من را در یک آمپاس اخلاقی قرار داده‌اند. هر بار که از یک مدیریتی بیرون آمده‌ام، توبه کرده‌ام و هر بار توبه خودم را شکسته‌ام. هیچ‌کدام از سمت‌هایی که داشته‌ام با خواسته خودم همراه نبوده است. من آخرین بار که مدیرکل هنرهای نمایشی شدم به جایی رسیدم که جز استعفا کار دیگری نمی‌توانستم انجام بدهم. استعفا دادم و بعد توبه کردم که هرگز به سمت مسئولیت‌های اجرایی برنگردم. من بارها گفته‌ام که یک ساعت تمرین تئاتر را به یک سال پشت میز مدیرکلی ترجیح می‌دهم. این واقعاً حرف دلم است و به هیچ وجه شعار نمی‌دهم. آدم در مدیریت باید بسیاری از باورهای خود را کنار بگذارد، ولی من هیچ‌وقت نتوانستم این کار را انجام بدهم و به همین خاطر همیشه در مدیریت با مشکل مواجه می‌شدم. هر بار به هر طریقی که از این قضیه فرار کردم، دوباره مجبورم کردند که مدیریت را قبول کنم. من واقعاً کار کردن در تئاتر را به مدیریت ترجیح می‌دهم. در مدیریت کردن نیز همیشه قصدم خدمت به تئاتر و تئاتری‌ها بوده است. واقعاً غیر از این در ذهن نداشته‌ام که از موقعیت مدیریتی خودم بهره‌ای ببرم. نزدیکان من از خدایشان است که من هیچ‌وقت هیچ مسئولیتی نداشته باشم چون اولین لطمه را آنها می‌بینند. پسرم بارها قربانی این شد که من جایی سمت داشتم و او به خودش اجازه نمی‌داد جلو بیاید چون اخلاق من را می‌دانست. من وقتی از سمت مدیرکل استعفا دادم، شش ماه بعد پسرم به من گفت وضعیت شما با مرکز چطور است؟ گفتم حتی رفت و آمد هم نمی‌کنم. گفت من می‌خواهم یک کاری را کارگردانی کنم.
به هر حال حسین مسافرآستانه همیشه به‌عنوان یک آدم اخلاق‌گرا در میان تئاتری‌ها معروف بوده است، اما من تصورم این است که آن اخلاق‌گرایی یک جاهایی به شما ضربه زده است.
بله همین‌طور است. بسیاری از دوستانم این حرف را به من می‌زنند و می‌گویند تو به خاطر کنار آمدن با برخی از شرایط، هم به خودت لطمه زدی و هم به ما. واقعاً راست هم می‌گویند. من اگر در هیچ مسئولیتی قرار نمی‌گرفتم قطعاً تعداد بیشتری نمایش، کار کرده بودم و لذت بیشتری هم می‌بردم. من از تئاتر کار کردن لذت می‌برم ولی مدیریت جز دردسر و عذاب چیز دیگری برای من ندارد. روزی به من گفتند، بیایید هم معاون مرکز هنرهای نمایشی شوید و هم شورای نظارت را مدیریت کنید، گفتم من به‌عنوان یک عضو می‌آیم کمک می‌کنم. آن موقع داوود رشیدی من را نمی‌شناخت، یک روز به من گفت اگر تئاتر را دوست دارید این کار را قبول کنید. ایشان یک جمله‌ای به من گفت که من گفتم چشم ولی برای همین چشم گفتن تاوان‌های زیادی دادم. در یک موقعیت دیگری عضو شورای سیاستگذاری ایرانشهر بودم. یک شرایطی پیش آمد و آقای پارسایی نتوانست بیاید و به همین خاطر به من گفتند دبیری این شورا را قبول کن، ولی من گفتم وقت این کار را ندارم. گفتند سه ماه دبیری را بپذیر تا ما یک نفر را بیاوریم ولی رفتن همانا و ماندن همان. من بارها توبه کرده‌ام که دیگر مدیریت هیچ جایی را نپذیرم، ولی در شرایطی قرار گرفته‌ام که مجبور شده‌ام آن کار را انجام بدهم. یکی از انگیزه‌هایی که در کنار مسائل اخلاقی داشته‌ام این بوده حالا که این پست را پذیرفته‌ام حداقل به تئاتری‌ها خدمت کنم.
در تمام این سال‌های مدیریتی، کدام دوره برای شما سخت‌تر بوده است؟
دوره‌ای که مدیرکل مرکز هنرهای نمایشی شدم، سخت‌ترین دوره مدیریتی من بود؛ ولی من این سختی را علیرغم فشارها و توقعات بسیار زیادی که جامعه تئاتری از من داشتند، متوجه آن بخش نمی‌دانم. هر شخصی از راه می‌رسید به من می‌گفت بالأخره تئاتری‌ها کاری کردند که شما استعفا بدهید، در حالی‌که اصلاً این‌طور نبود. من توقع تئاتری‌ها را می‌توانم هضم کنم و از دست آنها ناراحت نمی‌شوم، ولی وقتی به کار درستی که می‌خواهم انجام بدهم لطمه وارد می‌شود دیگر نمی‌توانم تحمل کنم.
شما در موضوعات مختلفی کارگردانی کرده‌اید ولی اکثر کارهای شما به تئاتر دفاع مقدس و نمایش‌های مذهبی برمی‌گردد. راجع به مولانا هم کار کرده‌اید که اجرای موفقی بود. یادم است همان موقع یک عده هم به شما اعتراض کردند چرا حسین مسافر آستانه با سابقه اجرای نمایش‌های دفاع مقدس و مذهبی آمده نمایشی را اجرا کرده که در آن حرکات موزون انجام می‌شود. فکر می‌کنم شما در آن دوره هم اذیت شدید.
فشار آمد ولی خودم را بابت آن نقدها اذیت نکردم. بخشی از آن نقدها بی‌تعارف مغرضانه بود و من هیچ جوابی برای آنها نداشتم. بخش دیگر آنها نیز ناآگاهانه بود. در هر صورت از این دو حالت خارج نبود. بعضی از منتقدین که مطلب هم نوشته بودند، بعدها وقتی با من صحبت کردند متوجه شدند و نظرشان برگشت. من در یک فرصتی که هم از نظر سیاسی و هم از نظر فرهنگی، مواضع ایران را در موضع ضعیفی می‌دیدم؛ آن سال توسط یونسکو سال مولانا نام‌گذاری شده بود و به ایران هم گفته بودند که یک اثر هنری راجع به مولانا بیاورید. به همین خاطر آقای محمد رحمانیان متنی نوشتند و به من گفتند این متن را شما اجرا کنید. همان موقع متوجه شدم کشورهای همسایه ما مثل ترکیه سرمایه‌ای بسیار بالا و خارج از تصور در نظر گرفتهاند تا از نظر فرهنگی یک کاری را تحویل دهند. گذشته از کشور ترکیه، افغانستان هم یک سرمایه‌گذاری بالایی کرده بود که از طرف آنها نیز یک کار خوب اجرا شود. من از روی تعصب و غیرت ایرانی گفتم یک کاری انجام بدهیم که از ترکیه و افغانستان کم نیاوریم. من آن کار را کاملاً براساس ارتباط بین‌الملل انجام دادم. در آن متن یک نگاه بسیار متعهدانه نسبت به مولانا وجود داشت. ما زندگی مولانا را در 12 تابلو نشان دادیم که از صحنه مرگ شروع می‌شد و با صحنه مرگ هم تمام می‌شد. اتفاقاتی که در کودکی برای مولانا پیش آمد، برخورد او با عطار، حمله مغول‌ها و برخورد با شمس در این کار برجسته بود. آشنایی مولانا با گوهر خاتون و ازدواج آنها نیز در قسمت حمله مغول‌ها طراحی شده بود. نهایتاً یک صحنه فرضی هم داشتیم که این گمگشتی و شیدایی در جهان آخرت، دوباره پیوستگی ایجاد کرده است. ما شاهد این هستیم که مولانا و شمس دوباره در روز رستاخیز همدیگر را ملاقات می‌کنند. همه این‌ها براساس اعتقادات دینی طراحی شده است. تکفر ما کاملاً تفکر دینی بود. هیچ‌کدام از آنها مولانا را این‌طور ندیده بودند و بیشتر دنبال عرفان بازی‌های خاص خودشان بودند. من هنوز هم می‌گویم کار مولانا یکی از کارهای بسیار ارزشی و اعتقادی من است. از نظر ارزش فرهنگی نسبت به سایر آثارم هیچی کم نداشت. آن کار وقتی در فرانسه اجرا شد، زنده‌یاد عزت‌الله انتظامی هم آنجا حضور داشت. پس از نمایش بسیار هیجان‌زده روی صحنه آمد و همه بچه‌ها را بوسید، ولی آنجا جلوی ایشان را گرفتند. غیر از ایشان، آقای ژان کلود کریر هم روی صحنه آمد و یکی از غزل‌های دیوان شمس را به زبان فرانسوی خواند و بعد درباره نمایش حرف زد. چیزهایی درباره این نمایش گفت که من آن موقع نفهمیدم چه چیزی گفتند. این یک افتخار بزرگ برای کشور ما است. ایشان آنچنان از نمایش ما تعریف کردند که من به ایرانی بودن خودم افتخار کردم. آن صحبت‌ها در تأیید اجرای ما، برنامه‌ها و سرمایه‌گذاری‌های کشور ترکیه را خنثی کرد. آن نمایش یکی از افتخارآمیزترین کارهای فرهنگی بود که اجرا شد. حالا یک عده از سر ناآگاهی یک چیزهایی در مورد آن گفتند. وقتی خواستیم آن را در ایران اجرا کنیم، به شدت دچار مشکل شد. یک آقای غیرمتخصص آمد در مورد آشنایی گوهر خاتون و مولانا یک سری ایرادات گرفت و من در جواب او گفتم من در این مورد صاحب فتوا هستم، شما برای من فتوا صادر نکنید. ما در تئاتر باید به نتیجه فکر کنیم و نه لحظه. یک لحظه برای نتیجه بزرگ طراحی می‌شود. ما اگر آن لحظه را نداشته باشیم دیگر آن نتیجه را نخواهیم داشت. من سر آن اجرا خیلی اذیت شدم. حدوداً 9 ماه یک گروه 45 نفره را با خودم نگه داشتم که اجرای عمومی بروم ولی نرفتم. در نهایت برای اینکه از خجالت گروه دربیایم، اجرا را به مجموعه فرهنگی آسمان بردم که تاکنون در آن تئاتر اجرا نشده بود. بچه‌های گروه به من لطف داشتند و من مدیون آنها هستم. پس از اجرای آنجا به من گفتند اجرا را نیمه‌کاره تعطیل کنید و به جشنواره تئاتر فجر بیایید. گفتم اجرای من در آنجا تازه گرفته و می‌شود به جشنواره فجر نیایم؟ من در منطقه‌ای تئاتر اجرا کردم که هیچ‌وقت تئاتر در آنجا اجرا نشده بود. آن تجربه باعث شد که من اعتقاد پیدا کنم اگر اجرای شما خوب باشد، هر کجا که اجرا برود حتماً تماشاگران خودش را پیدا می‌کند. نهایتاً اجرای خودمان را متوقف کردیم و در جشنواره تئاتر فجر اجرا رفتیم. در آنجا یکی، دو نفر از دبیران جشنواره‌های مختلف مثل جشنواره ترابزون نمایش ما را برای حضور در جشنواره خودشان دعوت کردند. من ابتدا مخالفت کردم ولی دیدم اگر بچه‌ها را از این حضور منع کنم، هم به آنها ظلم کرده‌ام و هم به کار. یعنی تعهد نسبت به بچه‌ها و کار باعث شد که من بپذیرم و برویم نمایش خودمان را در ترکیه اجرا کنیم. پس از ترکیه به کشور آذربایجان رفتیم و نمایش را در شهر باکو اجرا کردیم. اجرای ما در هر دو کشور مورد استقبال قرار گرفت. حرف و حدیث‌هایی در مورد این نمایش وجود دارد ولی من از آنها ناراحت نمی‌شوم. خوشحال هستم که در کنار نمایش‌های "خورشید کاروان" و "زخم مدینه"، نمایش "رستاخیز عشق" را کار کردم. نمایش "غزل کفر" را هم که کار کردم یک کار مدرن بود که حرکات موزون زیادی داشت. البته در هیچ‌کدام از آن حرکات ذره‌ای غل و غش هم وجود نداشت و فقط لحظات نابی از معنویات عاشورایی را در آن شاهد هستیم. در ایران هر شخصی حرکت می‌کند، سریع می‌گویند طرف می‌رقصد. متأسفانه واژه رقص هم به غلط شنیع شده است. با این حال می‌شود با رقص یک نمایشی را اجرا کرد که دل تماشاگر را از معنویات لحظه‌های آن نمایش بلرزانید. نمایش "غزل کفر" یکی از این نمایش‌ها است.
پس از مدت‌ها که خواستید کارگردانی کنید، چطور شد که دوباره به یک موضوع راجع به دفاع مقدس ولی با رگه‌های اجتماعی برگشتید. در این نمایش قرار است برجی در جایی ساخته شود که برای یک سری از بچه‌های جنگ جای مقدسی است و با ساختن آن برج ممکن است تقدس شهادت کمرنگ شود.
آن جایی که قرار است برج ساخته شود، نمادین است. در ساختن دو نگاه وجود دارد، یک نگاه این است که ساخت و ساز نمونه‌ای از نگاه تجاری است. یک نگاه دیگر هم آبادانی است که شهر آباد می‌شود. این دو نگاه با هم متضاد هستند و هر کدام دلیل خاص خودشان را دارند. ما یک قصه‌ای را پرداخت کردیم که بتواند تقابل این دو نگاه را نشان بدهند. البته هدف ما فقط این نبود. ما به بهانه تعارض این دو نگاه، یک نقبی به زندگی مادران شهدا زدیم و سعی کردیم یک نگاه واقع‌گرایانه نسبت به وضعیت زندگی مادران شهدا داشته باشیم. اما پاسخ اینکه چرا من یک نمایش دفاع مقدس را انتخاب کردم، مشخص است. من نسبت به فرهنگ دفاع مقدس علاقه دارم. بسیاری از دوستان و نزدیکان من در دفاع مقدس شهید شدند. خودم کم و بیش در مناطق مختلف جبهه حضور داشتم و شاهد روابط آدم‌ها با همدیگر بودم. در دوران دفاع مقدس یک فرهنگ خودجوش شکل گرفت که اگر آن فرهنگ تعمیم پیدا می‌کرد، ما امروزه شاهد بسیاری از این مصیبت‌ها نبودیم. در این نمایش وقتی شهید مفقود ما برمی‌گردد، برادرزاده‌اش به او می‌گوید عمو خیلی کارت درست است، اما اگر بودی وضع ما این‌طور نمی‌شد. این جمله حرف دل من است. اگر امثال عزت‌ها امروز حضور داشتند، ما شاهد این همه فجایع توسط مدعیان آنها نبودیم. اگر امروز قرار است تئاتر دفاع مقدس کار کنیم، باید با نگاه فرهنگی، اجتماعی و سیاسی نگاه کنیم. اگر قبلاً با نگاه احساسی، تبلیغی و تهییجی به جنگ نگاه می‌کردیم ولی امروز باید با یک نگاه تحلیل‌گرایان و از دریچه زندگی امروز به آن واقعه نگاه کنیم. ما اگر با نگاه غیراجتماعی به آن دوران نگاه کنیم کار مهمی انجام نداده‌ایم. بازگویی صرف خاطرات جنگ منجر به این می‌شود که یک عده بگویند جنگ خیلی وقت است که تمام شده است. اتفاقاً نیاز ما این است که ما یک‌بار دیگر برگردیم جنگ را ببینیم. اگر چنین چیزی را به ما هنر نگوید، پس چه کسی باید بگوید؟
گاهی می‌بینیم یک عده متن‌های اجتماعی راجع به جنگ را تاب نمی‌آورند و می‌گویند نگاه این‌ها یک نگاه تلخ و خاکستری است و نباید این نگاه تعمیم پیدا کند. در حالی‌که اگر آن نگاه انتقادآمیز در جامعه تعمیم پیدا می‌کرد به قول شما الان به اینجا نمی‌رسیدیم که یک گروه خودی داریم و یک گروه غیرخودی.
همیشه نگاه متعصبانه نسبت به رخدادهای هنری موجب مفارقت آثار هنری از جامعه می‌شود. عده زیادی با تغییر، به صورت متعصبانه برخورد می‌کنند و تغییر را برنمی‌تابند. اگر ما بپذیریم که انتقاد، اصلاح را می‌آورد، آن موقع این نگاه را نخواهیم داشت. گاهی می‌گویند انتقاد یعنی حذف آن نگاه. اگر نتیجه نقد ما به اصلاح منجر شود، حتماً باید این کار را انجام بدهیم. هنر اگر این کار را انجام ندهد، بی‌خاصیت است. یکی از جاهایی که خیلی اذیت شدم ولی نمی‌خواستم به آن اشاره کنم، تولید نمایش "خنکای ختم خاطره" بود. آن موقع من رئیس انجمن دفاع مقدس بودم و با هجمه فراوان دلسوزانی روبرو شدم که ناآگاهانه این نمایش را به باد انتقادات تند خودشان گرفتند و تلاش کردند جلوی نمایش آن را بگیرند. در نهایت به یکی از فرماندهان عالی رتبه سپاه که قبلاً یکی از نمایش‌های من را دیده بود، متوسل شدم و به ایشان گفتم این نمایش را ببینند و اگر گفتید اجرای آن باید متوقف شود، خیال من جمع می‌شود و عذاب وجدان نمی‌گیرم. گفت چه شده است؟ گفتم بسیاری از نزدیکان شما بدجوری ما را مورد هجمه قرار داده‌اند. از من پرسید خودت به این نمایش اعتقاد داری؟ گفتم صد درصد. ایشان با یک عده‌ای آمدند این نمایش را دیدند و من هر آن منتظر بودم که ایشان بگویند نمایش متوقف شود. پس از نمایش گفت بچه‌ها را جمع کنید، من می‌خواهم با آنها صحبت کنم. ایشان گفت شما بعد از سال‌ها به من گوشزد کردید که آنقدر غرق زندگی شده‌ام که شهدا را فراموش کرده‌ام. من با این جمله یک آهی کشیدم و دلم خنک شد، چون واقعاً نزدیک بود نمایش متوقف شود. می‌خواهم بگویم بعضی از حرف‌ها را از سر عدم تخصص و ناشی‌گری برنمی‌تابند. اگر این حرف‌ها به دیالوگ برسد بالأخره یک عده را متقاعد می‌کند.
شما در این نمایش یک قصه رئالیستی را به بستر سورئالیستی آوردید.
دقیقاً. ما در لحظاتی از این نمایش یک گروتسکی ایجاد می‌کنیم که بغض گلوی تماشاگر را می‌گیرد ولی در نهایت زیرخنده می‌زند. سعی کردیم این کمدی تلخ را طوری اجرا کنیم که تماشاگر وقتی خندید خوشحال نشود و خودش را سرزنش کند. این قدرت هنر است. واقعاً این‌طور بازی کردن سخت است و من از بازیگرانم سپاسگزارم. بازیگران من خیلی تحمل کردند. دم‌شان گرم. خیلی همراه بودند. چه بچه‌هایی که در دور قبل اجراها بودند و چه کسانی که عوض شدند و در دور بعد آمدند، واقعاً از خودگذشتگی کردند. من این نمایش را قطعاً با بازیگران مدعی نمی‌توانستم اجرا کنم. آنها حتماً می‌گفتند ما از این نقش این درک را می‌کنیم و تو از ما چیز دیگری می‌خواهی. می‌گفتند ما نمی‌توانیم. من هم هیچ‌کاری نمی‌توانستم بکنم. اما این بچه‌ها واقعاً خودشان را در اختیار کار قرار دادند. من از آغاز به آنها گفتم که ما فقط داریم تمرین می‌کنیم و این یک اتود است. بعد وقتی آرام آرام در این اتود با منطق و دلایل این رفتار آشنا شدند، نهایتاً منجر به یک نمایش مینیمالیستی شد که همه زوائد از آن گرفته شده، ولی سعی کرده است نهایت ارتباط را با تماشاگر خودش حفظ کند.
من تصورم این است که بعد از آن همه کارهای شلوغی که روی صحنه بردید، این نمایش برای خود شما هم یک اتود است.
بله. من نمی‌خواستم یک کار معمولی دیگر انجام بدهم. من کارهای تک نفره و دو نفره زیاد کرده‌ام. کارهای پر تعداد هم زیاد انجام داده‌ام. کار چند هزار نفره هم در استادیوم 12 هزار نفری روی صحنه برده‌ام. نمایش‌های 60-70 نفره هم کارهای معمولی من در تئاتر شهر و تالار وحدت بوده است. اما بعد از مدت‌ها به یک کار چند نفره جزئی برگشته‌ام. در این کار می‌خواستم نهایت حجم حضور همه آدم‌های دیگر را در این چند نفر خلاصه کنم و به همین دلیل از فضاسازی ذهن تماشاگر استفاده کردم. من یک چیزهایی را یک جوری در صحنه چیده‌ام که تماشاگر در ذهن خودش به آن برسد. اصلاً این ویژگی کار مینیمالیستی است. خدا را شکر بازیگرها، دستیارها، نویسنده و تمامی اعضای گروه همراهی کردند تا این کار روی صحنه برود. نویسنده خیلی از متنش کوتاه آمد. خیرالله از آن نویسنده‌هایی است که روی نوشته‌اش بسیار تعصب دارد، ولی در این کار واقعاً همراهی و همدلی کرد و سر سوزنی به او برنخورد که متن چرا باید اینقدر تغییر کند. شاید هم نهایتاً از نتیجه کار من راضی نباشد، اما همدلی و همراهی‌اش برای من بسیار قابل احترام است.
تغییر بازیگران نمایش به چه دلیل اتفاق افتاد؟ آیا به خاطر شرایط کرونا بود یا بازیگران دور اول اجراها مشغول بودند و سر کارهای دیگر رفتند؟
بله بچه‌ها مشغول بودند. یکی، دو نفر از بچه‌ها رفتند سر فیلم. ما قرار بود این نمایش را اسفندماه اجرا کنیم و آن موقع هم بعضی از بچه‌ها نمی‌توانستند همراه ما باشند. به همین خاطر ما همان زمان با بازیگران جدید شروع به تمرین کردیم که البته سالن‌ها تعطیل شد و کار ماند تا الان. بعد از اینکه سالن‌ها بازگشایی شد، ما چون با گروه جدید تمرین کردیم دوباره از همین گروه خواستیم بیایند. بنابراین نمایش را با گروه جدید مجدداً تمرین کردیم و روی صحنه بردیم.
کار بازیگران سری جدید نمایش هم برای‌تان راضی‌کننده بوده است؟
بله. تجربه همراهی بازیگران قبلی باعث شد که ما در سری جدید اجراها به نتایج جدیدی دست پیدا کردیم. نمایش الان خیلی خوش‌ریتم‌تر و خلاصه‌تر شده است. ما نمایش را نسبت به اجرای قبلی 10 دقیقه کوتاه‌تر کرده‌ایم و نمایش ریتم بهتری پیدا کرده است. در لحظه‌ها متوقف نمی‌شویم و سعی می‌کنیم در ذهن تماشاگر یک جرقه بزنیم و از آن عبور کنیم، البته جرقه‌ای که بعداً تماشاگر را رها نمی‌کند و تأثیر خودش را می‌گذارد.
شما جزو اولین گروه‌هایی هستید که بعد از بازگشایی سالن‌های نمایش، اجرا می‌روید. به هر حال یک سری پروتکل‌های بهداشتی گذاشته شده است که می‌تواند برای گروه بار منفی زیادی بیاورد. نظر شما به‌عنوان یک کارگردان و متخصص چیست؟ آیا گروه‌های تئاتری باید این روند را ادامه بدهند یا یک نهادهایی مثل شهرداری و دولت یا حتی بانک‌ها و شرکت‌های خصوصی باید بیایند کمک کنند تا گروه‌های تئاتری کمتر ضرر مالی بدهند؟
کار کردن در این شرایط برای ما هم جای تردید داشت. ما می‌توانستیم بگوییم که در این شرایط نمی‌توانیم کار کنیم. از طرفی تماشاگر ما به حداقل می‌رسد و از طرفی اصلاً خطرناک است. یعنی مسئله فقط مسئله اقتصادی نیست. حضور جمعی بدون رعایت نکات بهداشتی می‌تواند مشکل‌ساز شود. بنابراین ما بهانه‌های زیادی داشتیم که بخواهیم مثل خیلی از گروه‌ها کار نکنیم. با گروه نشستیم و بابت این تردید حرف زدیم. بعد این سوال مطرح شد که ما تا کی باید کارمان را تعطیل کنیم و منتظر باشیم اوضاع خوب شود؟ دو ماه دیگر؟ شش ماه دیگر؟ یک سال دیگر؟ تا کِی؟ هیچ جوابی برایش نداشتیم. راه دوم این بود که خودمان را با شرایط تطبیق بدهیم. نهایتاً گفتیم که شرایط عوض نمی‌شود و هیچ‌کس هم به ما نمی‌گوید که خیال‌تان راحت باشد شش ماه دیگر برمی‌گردیم به دوران عادی. پس نه تنها ما، بلکه خیلی دیگر از مشاغل اجتماعی باید با تطبیق شرایط به کارشان برگردند. نمی‌شود که همه زندگی فلج بشود. بالأخره کرونا وجود دارد و خطرناک هم هست ولی زندگی در جریان است و ما داریم زندگی می‌کنیم. بالأخره رفت و آمدها هست و بالأخره کافه‌ها و باشگاه‌ها و... باز شده‌اند. همین مسافرت‌های درون شهری، به ویژه از درون مترو، بدترین جای این رویارویی است و احتمال خطر در آن بالاست. اما نمی‌شود آن را تعطیل کرد. پس باید چه‌کار کرد؟ باید مراقبت کرد. باید خودمان را با این شرایط تطبیق بدهیم. گفتیم تئاتر هم یکی از همین مشاغل است. گروه جمعاً به این نتیجه رسید که ما در این شرایط با رعایت مسائل بهداشتی باید کار کنیم. دو راه‌کار وجود دارد. یا باید تعطیل کنیم یا باید کار کنیم. اگر بخواهیم تعطیل کنیم که هیچ، اما اگر بخواهیم کار کنیم دوباره دو شرایط وجود دارد. یکی اینکه از نظر اقتصادی با مشکل مواجه هستیم و دیگری اینکه خطر کرونا در کمین ما است. اگر قرار است کار کنیم برای هر دو باید چاره‌اندیشی کرد. برای در امان ماندن از خطر کرونا باید تا جایی که می‌شود ضروریات پیشگیری را رعایت کنیم. از زدن ماسک و ضد عفونی کردن مکان اجرا گرفته تا حفظ فاصله اجتماعی و شستن دست با الکل و رعایت سایر نکات بهداشتی. برای این هم دو راه داریم. یک راهش این است که بالأخره یک بخشی باید کمک بکند. ما آن زمان که همه صندلی‌های سالن را می‌فروختیم گاهی ضرر می‌کردیم چه برسد حالا که قرار است یک سوم ظرفیت سالن را بلیت فروشی کنیم. اما چه کسی باید به ما کمک کند که بتوانیم کار کنیم. دو راه وجود دارد که باید هر دو را با هم انجام بدهیم. یکی اینکه باید توقعات‌مان را کم کنیم. بدون اینکه توقعات‌مان را کم کنیم ادامه دادن امکان ندارد. اگر با یک بازیگری صحبت می‌کنیم که می‌گوید دستمزد من اینقدر است و کوتاه نمی‌آیم، باید با او کار نکنیم. خیلی از بازیگران نمایش من واقعاً ایثارگرایانه آمدند و دستمزدشان کم شد. گفتند اگر یک درصدی از دستمزد تعیین‌شده ما را بدهید ما هستیم. هر شخصی یک درصد قابل توجهی از دستمزد خودش را ایثارگرایانه اهدا کرد تا بتواند کار بکند. همه ما باید دیگر شرایط قبل از کرونا را فراموش کنیم. اما مسئله دوم این است که حتی با وجود اینکه همه عوامل گروه توقعات خود از گرفتن دستمزد را کاهش می‌دهند، باز هم به دلیل یک سوم شدن صندلی‌های سالن کار سخت است و نمی‌شود گروه را تأمین کرد. پس باید یک جاهایی کمک کنند. البته نمی‌گویم این کمک مثل گذشته باشد. یک کمک حداقلی با یک فروش حداقلی و یک تخفیف حداقلی باید وجود داشته باشد. پس باید این شرایط را در نظر گرفت. بله، شرایط ایده‌آل نیست، اما تا کی قرار است کار کردن را متوقف کنیم؟ همه باید یک تخفیف‌هایی برای خودمان قائل شویم تا کار کنیم. این نتیجه‌ای بوده که ما به آن رسیده‌ایم و همه با هم همکاری کرده‌ایم که کار را انجام بدهیم و داریم انجام می‌دهیم. تک تک اعضا با این شرایط کنار آمده‌اند، هم از نظر اقتصادی و هم از نظر رعایت مسائل بهداشتی.
با این شرایط شما برای امسال یا سال آینده، پروژه دیگری دارید که کار کنید؟
من یک پروژه برای تالار وحدت دارم که از سال قبل مانده است و آن هم منجر به مسائل کرونا شد. آن پروژه هم اگر حمایت شود، می‌توانم کار کنم. در آنجا با یک جمع و یک کار بزرگ‌تر روبرو هستیم. ضمن اینکه در آنجا هم انتخاب‌مان برای بازیگرها بر اساس توافق بر روی مسائل مالی و کاهش سطح توقعات بازیگران است. اگر نشد می‌روم سراغ بازیگران دیگر. هنوز با بازیگرانی که مد نظرم هستند، صحبت نکرده‌ام اما اگر اصل این توافق صورت بگیرد، من باید بر مبنای آن حمایت و بر مبنای حداقلی فروش، با بازیگران صحبت کنم تا برای تئاتر یک تخفیفی قائل شوند و در این شرایط کار کنند. اگر این توافق‌ها صورت بگیرد بله، من یک کار دارم که باید انجام بدهم.
با توجه به شرایطی که پیش آمده است آیا فکر می‌کنید شهرداری می‌تواند از آن 20 درصدی که در تماشاخانه ایرانشهر می‌گرفت چشم‌پوشی کند و حداقل این سوبسید را قائل شود؟ می‌دانم که مشکلات مالی در خود شهرداری هم وجود دارد و اصلاً تزریق بودجه به مکان‌های فرهنگی در خود شهرداری هم یک مشکل است. اما آیا شهرداری نمی‌تواند این سوبسید را قائل شود؟
اجازه بدهید من یک نکته‌ای را بگویم که پاسخ صحبت شما هم در دلش هست. شورای سیاستگذاری از سال 1394 که آمد اولین شرط اعضایش این بود که این 20 درصد باید حذف شود که تا دو سال حذف هم شد. یعنی تا دو سال این 20 درصد از گروه‌های تئاتر گرفته نمی‌شد. در واقع آن یک هدیه‌ای بود که شهرداری به تماشاخانه ایرانشهر می‌داد تا 20 درصد گروه‌ها را به آنها برگرداند. بعد از تغییری که در شهرداری رخ داد و با رفتن آقای قالیباف و عدم ثبات شهرداران بعدی، کمک شهرداری هم قطع شد. بعد آن کمک برای اعضای شورای سیاستگذاری دو راه‌کار ایجاد کرد. اعضای شورا هیچ‌کدام راضی به دریافت 20 درصد نیستند. هنوز هم یکی از بحث‌های ما این است که بروید یک جایی را پیدا کنید و یک حمایتی را تضمین کنید تا ما بتوانیم این 20 درصد را حذف کنیم. اساساً قرار بر حذف این 20 درصد بود، اما آن زمان در آن شرایط شهرداری، ما یا باید تماشاخانه را تعطیل می‌کردیم، چون از پس هزینه‌های جاری آن برنمی‌آمدیم و یا باید 20 درصد را بر می‌گرداندیم. نشستند و صحبت کردند و به این نتیجه رسیدن که تعطیل کردن دردی را دوا نمی‌کند و حتی یک فرصت حداقلی را هم از تعدادی از گروه‌ها می‌گیرد. پس 20 درصد را برگرداندند به این امید که بعد از ثبات شهرداری، آن کمک مازاد به ایرانشهر برگردد و 20 درصد هم دوباره حذف شود. الان که در دوران کرونا هستیم شرایط دوباره مثل قبل است. امیدوارم شهرداری با پیگیری‌های که آقای رجبی معمار انجام می‌دهند و با وجود ثباتی که شهرداری پیدا کرده است و حضور آقای حناچی که آدم بسیار فرهنگی هستند و علاقمند به کارهای فرهنگی هستند، پیگیری‌های لازم انجام شود تا این 20 درصد نه تنها برای دوران کرونا، بلکه برای همیشه حذف شود.