سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین: یزدان سلحشور، شاعر، منتقد ادبی و سینمایی و مدرس داستان است و به عنوان روزنامه‌نگار و ویراستار هم فعال بوده است. از کتاب‌های او می‌توان به این موارد اشاره کرد: در آینه (نقد شعر نادر نادرپور)؛ خداحافظ یزدان (شعر)؛ تایتانیک در خلیج فارس (شعر)؛ دارم احتجاب را زنده می‌کنم (مجموعه داستان). سلحشور برای شعرهایش جایزه شعر کارنامه را برده است. همچنین سه دوره، جایزه نوشتار سینمایی انجمن منتقدان سینمایی ایران را آنِ خود کرده است. او همچنین دو دوره داور جشنواره شعر فجر و جایزه آل‌احمد و داور دیگر جوایز ادبی بوده است. او طیف وسیعی از تجربیات در حوزه داستان، شعر، نقد و هنرهای نمایشی دارد و به این دلیل با جوّ ادبی و هنری زمانه آشنایی گستره‌تری دارد، به همین دلیل گزینه مناسبی بود تا به گفت‌وگو با او درباره ارتباط متقابل شعر و نمایش یا داستان و نمایش بپردازیم. همچنین درباره آسیب‌های نقد با او گفت‌وگو شده است. با اینکه آسیب‌های نقد را تأیید کرده است، برعکس بیشترِ نویسندگان و هنرمندان اوضاع شعر و تئاتر را رو به تعالی می‌داند. نظرات او مفصل در این مصاحبه آمده است که در ادامه می‌توانید بخوانید.
شما در عرصه شعر، داستان و نقد فعال هستید؛ بنابراین سؤالاتم این طیف وسیع را شامل می‌شود. بعد از نیما در شعر نو و بعدتر در شعر سپید جریان‌های شعری زیادی داشتیم؛ شعر ناب، شعر گفتار، شعر حجم، شعر دهه هفتاد و دیگر جریان‌های شعری. آیا این جریان‌ها بر هنرهای نمایشی هم تأثیر گذاشت یا فقط به شعر محدود شد؟
اگر بخواهم با صراحت جواب بدهم، خیر. اگر بخواهیم جریان پیوند شعر و نمایش را بگوییم، از آغاز، یعنی در تراژدی‌های یونان باستان بین شعر و نمایش پیوندی وجود داشته است. این پیوند، تداوم پیدا نکرده است. یعنی حداقل اگر تداوم پیدا کرده است، تا قرون شانزدهم و هفدهم میلادی بوده است. درست نیست اگر فقط به این دلیل که شکسپیر شاعر بوده است و نمایشنامه‌نویس خوبی هم بوده است، بخواهیم بگوییم شعر و نمایش با هم پیوند داشته است. چیزی که در آن دوره به آن شعر اطلاق می‌شده و در کتاب "فن شعر" آمده است، درباره نمایش است؛ این کتاب درباره شعر به آن معنایی که ما می‌شناسیم، نیست. شعر در زمان باستان جای نثر را گرفته بوده است. هر کاری که الان نثر می‌کند، آن موقع شعر انجام می‌داده است. حماسه‌های ایلیاد و اودیسه هم مصداق آن است. از این‌ها که بگذریم نیما و شاگردانش روی تمام رویکردهایی که بعد از 1325 در ادبیات و هنر ما رخ داده است، تأثیرگذار بوده‌اند؛ نه به این معنا که شعرشان تأثیرگذار بوده باشد؛ شاعران، جهان نویی عرضه کردند که این جهان نو از لحاظ پیوند خوردن با رویکردهای سیاسی یک نوع آرمان‌شهر ساخت که نمایشنامه‌نویس‌ها، نقاشان و سینماگران ما هم به دنبال آن رفتند. این به خودیِ خود به شعر این‌ها برنمی‌گشت. قبل از سال 1325 هم نوعی نمایشی بودن در ذات شعر نیما هست. گویی نیما دارد شعر را اجرا می‌کند. در این دوره نیما به شدت متأثر از سمبولیست‌های فرانسوی است و در این دوره شعر و نمایش به شکلی ارگانیک تا حدی با هم در ارتباط بوده‌اند. این تأثیر در دوره سوررئالیست‌ها و دادائیست‌ها هم دیده می‌شود. این نمایشی بودن به کمک شعر آمده است تا اینکه شعر به کمک نمایش بیاید. حتی از 1325 به بعد هم که نیما تحت حمایت حزب توده قرار می‌گیرد، نمایشنامه‌نویسانِ متأثر از حزب توده چندان متأثر از شعر نیما نیستند، بلکه فقط متأثر از نگاه نیما به جهان پیرامون هستند. همچنان که شما می‌بینید، ساعدی و بیضایی بی‌انکار متأثر از جهان‌بینی و نگاه اومانیستی شاملو هستند. اما من شک دارم، شعر شاملو بر روی نمایشنامه‌های بیضایی و رادی تأثیر گذاشته باشد. یا شک دارم شعر اخوان برای مثال بر کارهای قهوه‌خانه‌ای دهه چهل یا بر آثار محمود استادمحمد تأثیر گذاشته باشد. ممکن است در نمایشی شعری از فروغ، شاملو، نصرت رحمانی، اخوان و دیگران زمزمه شده باشد اما این‌ها نتوانستد روی ساختار نمایشنامه‌نویسی ما تأثیر بگذارند. به نظرم لزومی هم نداشته که تأثیر بگذارند. فکر نکنم حتی در غرب از زمان سوررئالیست‌ها به بعد، یعنی تقریباً از 1922 تاکنون شعر توانسته باشد به شکل ارگانیک با نمایشنامه‌نویسی یا داستان‌نویسی ارتباط برقرار کند. حتی شعرهایی که به شکل پیوسته دارای شکل روایی هستند و داستانی را روایت می‌کنند یا منظومه‌های محمد حقوقی یا سپانلو نتواسته‌اند بر نمایش‌نویسی ما تأثیر بگذارند و حتی شک دارم که بشود از این منظومه‌ها نمایشی ساخت.
در تعریف شعر، تخیل عنصر بسیار مهمی است. این تخیل شاعرانه چیست؟ آیا تخیل در شعر با تخیل در تئاتر متفاوت است؟
مسلماً متفاوت است. ما فقط در زبان داریم از کلماتی استفاده می‌کنیم که معانی مساوی همدیگر ندارند. تخیل در تئاتر به گسترش فضا، گسترش شخصیت، معماریِ زمان، چه زمان محبوس در روایت و نمایش و چه زمان تقویمی و گسترش وضعیت معطوف می‌شود. اما در شعر دال‌ها و مدلول‌های متفاوتی را بر اساس توانایی‌های ادبی متن داریم که بسیار خیال‌انگیز هستند. در نمایش و داستان خیال‌انگیزی کم داریم یا نداریم اما در شعر خیال‌انگیزی بسیار زیاد داریم که معادل تخیل نیست. وقتی از تخیل در شعر حرف می‌زنیم بیشتر مراد از آن، خیال‌انگیزی است و اینکه چگونه دال‌ها با دال‌ها یا دال‌ها با مدلول‌ها مربوط شوند و به سرعت از میانه این ارتباط به نتیجه برسیم. یعنی ارتباط دال‌ها با مدلول‌ها در شعر از لحاظ زمانِ محفوظ در روایت بسیار با سرعت شکل می‌گیرد. در حالی که همین ارتباط در نمایشنامه و داستان، زمان بیشتری می‌برد؛ به همین دلیل پرسپکتیو شعری و پرسپکتیو داستان و پرسپکتیو روایی در نمایشنامه بسیار متفاوت است. به نظرم هر چه بیشتر در این بحث جلو برویم، بحث انتزاعی‌تر و در نتیجه بی‌فایده خواهد شد؛ بنابراین پاسخِ به این سؤال تا همین حد، کافی است.
آیا از یک شعر مدرن و نو هم می‌توان الهام گرفت و نمایشنامه نوشت؟ شعر نو چطور به یک داده نمایشی تبدیل می‌شود؟
شما از هر چیزی می‌توانید الهام بگیرید و نمایشنامه بنویسید. از پوست خربزه در خیابان تا کفشی پشت ویترین. در همین حد هم می‌توان از شعر الهام گرفت و نمایشنامه نوشت. اینکه چطور می‌شود شعر نو را به داده‌ای نمایشی تبدیل کرد، باید از یک نمایشنامه‌نویس پرسیده شود. یکی از کارهای من نوشتن نقد در حوزه سینما است؛ اما سینما و تئاتر بسیار با هم متفاوت هستند. اگر بخواهیم دقیق به قضیه نگاه کنیم شاید یک منظومه راحت‌تر به داده‌ای نمایشی تبدیل شود. چون در یک منظومه شخصیت‌ها و وضعیت‌هایی هست که تا حدی تعریف شده است؛ یک خط روایی داریم که می‌توانیم پیش ببریم؛ فضا، ملموس و قابل دیدن شده است؛ زمانِ محبوس در روایت تعمیق پیدا کرده است؛ بنابراین از این اتمسفر می‌شود فضایی نمایشی بیرون بکشیم. جدا از این‌ها از هر چیزی مانند یک پیکان مدل 1350 تا یک دیوار هم می‌شود الهام گرفت. به نظرم این الهام به شکل معکوس بهتر جواب می‌دهد؛ یعنی از قابلیت‌های یک نمایشنامه بهتر می‌شود در یک شعر استفاده کرد. برای مثال شاملو از "هملت" در شعرش استفاده کرده است. شاعرانی خارج از مرزهای زبان فارسی نیز از نمایش‌ها استفاده کرده‌اند. تأثیری که یک نمایشنامه و شخصیت‌هایش می‌گذارند، اگر مانا شوند، تبدیل به پیش‌الگو یا کهن‌الگویی می‌شوند که می‌شود از آن استفاده کرد و رویکردی شاعرانه و ساختار شعری تولید کرد.
گاهی می‌گویند فلان فیلم یا نمایشنامه شاعرانه است. یا فلان سینماگر و نمایشنامه‌نویس آثاری شاعرانه دارند. چه ویژگی‌هایی باعث شده این آثار نمایشی به سمت شعر حرکت کنند؟ آیا این یک امتیاز ادبی و هنری محسوب می‌شود که اثری شاعرانه باشد؟
این بحث یک مغالطه است. عده‌ای به کمک زبان دارند، عده‌ای دیگر را گمراه می‌کنند. فیلم شاعرانه یا نمایشنامه شاعرانه یعنی فیلم و نمایشنامه درونمایه و نگاه شاعرانه دارد. این هیچ ارتباطی به فرم و ساخت شاعرانه و شعری ندارد. تمام نمایشنامه‌ها و فیلم‌هایی که خواستند فرم شعری را به کار بگیرند با سر به زمین خوردند. کسی که شعری از شاملو را به صحنه می‌برد، اشتباه رفته است، مگر اینکه از آن شعر چیزی عاریت گرفته باشد یا اصلاً از این شعر به جایی دیگر رسیده باشد و قصه‌ای دیگر ساخته شده باشد. حتی فیلم‌هایی که برگرفته از یک رمان هستند به طور کامل بازتاب آن رمان نیستند و آن رمان را بهتر نکرده است. اگر فیلمی اقتباسی، درخشان شود، معمولاً از روی داستان‌ها و رمان‌های متوسط برگرفته شده است. هر فیلم‌سازی که از روی رمانی درخشان فیلم ساخته است، اغلب با سر، زمین خورده است. این ماجرا درباره اقتباس فیلم از روی نمایشنامه متفاوت است. نسخه سینمایی کوزینستف از نمایشنامه "هملت" اثر شکسپیر، یک شاهکار است. نمی‌دانم چه علاقه‌ای در ایران است که هر وقت از فیلم‌های تارکوفسکی صحبت می‌کنند، می‌گویند سینمای شاعرانه. جهانی که تارکوفسکی خلق کرده است، جهانی با درونمایه و نگاهی شاعرانه است، نه با فرمی شاعرانه. فیلم "آینه" ظاهراً بر اساس شعرهای پدر تارکوفسکی شکل گرفته است. می‌گویم "ظاهراً" چون ما اینجا درباره باورپذیری و باورنمایی متن صحبت می‌کنیم. تارکوفسکی خواسته مخاطب را قانع کند که فیلم بر اساس شعرهای پدرش است اما حتی در این فیلم هم فرم، سینما است، فرم، شعر نیست.
به نظر می‌رسد داستان و هنرهای نمایشی از نظر عناصر و تکنیک و ساخت به هم بیشتر نزدیک باشند. حتی برخی عناصر و تکنیک‌های نمایشی مانند روایت و زاویه دید از داستان وارد سینما شده است. داستان چه پیشنهادهای تکنیکی و تازه‌ای به تئاتر داده و می‌تواند بدهد؟
سابقه تئاتر خیلی قبل‌تر از داستان است. اولین رمان واقعی را "دن‌کیشوت" اثر سروانتس دانسته‌اند. داستان از تئاتر بسیار وام گرفته است. دراماتیزه کردن صحنه از تئاتر وارد داستان شد. اما می‌توان گفت که الان داستان به حوزه‌های تازه‌ای وارد شده است و این حوزه‌های تازه چقدر می‌تواند به تئاتر کمک بکند؟ برای مثال داستانِ خیلی خیلی کوتاه، خلاقیت‌های کوندرا در جاودانگی و آثار بعد از آن، داستان‌های کارور، رئالیسم جادویی یا مانند این‌ها به تئاتر چقدر می‌توانند کمک کنند؟ واقعیت این است که تئاتر بسیار پیشرو است. حتی وقتی به سراغ نگاه کسی مانند کوندرا بروید؛ کسی که می‌شود ادبیات را به قبل و بعد از رمان "جاودانگی" نوشته او تقسیم کرد. خودِ کوندرا می‌گوید "بزرگترین رسالت نویسنده در قرن بیستم این است که رمانی بنویسد که قابلِ تبدیل شدن به فیلم نباشد." او می‌خواهد سدی میان فیلم و رمان بگذارد و بگوید رمان باید منحصربه‌فرد باشد. اما با این حال تجربیاتی دارد شکل می‌گیرد که قبلاً در کارهای یونسکو، بکت، دورنمات و برشت رخ داده است. از این نظر، من فکر می‌کنم نمایشنامه‌نویسی بیشتر از آن که از فیلم و داستان ایده بگیرد، دارد به آن‌ها ایده می‌دهد. نمایشنامه‌نویسی همچنان یک معدن طلا است. حتی در برادوی کارهایی روی صحنه می‌رود که فراتر از فضاسازی‌ای است که ما در سینما می‌بینیم و با پروداکشن‌های عظیم انجام می‌گیرد. با این حال ارتباط دوسویه داستان‌نویسی و نمایشنامه‌نویسی ارتباط عمیق‌تری است و شدنی‌تر است تا ما به ارتباط شعر و نمایشنامه‌نویسی فکر کنیم.
دانشگاه‌ها کمابیش نوعی نقد علمی را تبیین کرده‌اند که گرچه بنیادهایش برگرفته از شیوه‌های نقد از غرب است اما محاسنی دارد؛ برای مثال از سلیقه‌ای شدن نقد جلوگیری می‌کند. اما هنوز در نقد تئاتر و شعر و داستان با آسیب‌هایی مواجه هستیم. چیزی به اسم نقدِ نقد هم نداریم. در نقدِ نقد چه اتفاقی می‌افتد؟ شما به عنوان یک منتقد فکر می‌کنید با چه روش‌های دیگری می‌شود از آسیب‌های نقدِ شعر، داستان و تئاتر جلوگیری کرد؟
دانشگاه‌ها چیزی که به عنوان نقد آموزش می‌دهند، نه علمی است و نه نقد است! چون اگر این اتفاق افتاده بود، الان وضعیت نقد ما در چارچوب زبان فارسی به این شکل نبود. ما از هر چه رنج می‌کشیم به دلیل دانشگاه‌ها است؛ چون دانشگاه باید مسیری دوطرفه ایجاد کند؛ یعنی شما تولید هنر می‌کنید، دانشگاه از این تولید هنر تأثیر می‌گیرد و آن را تئوریزه می‌کند و به جامعه برمی‌گرداند و تبدیل به تولید هنری می‌شود و دوباره بحث‌های تکمیلی‌اش وارد دانشگاه می‌شود و بعد یک چرخه درست ایجاد می‌شود. دانشگاه همیشه در علوم انسانی عقب‌تر از جامعه ما حرکت کرده است. درباره رشته‌های شیمی، فیزیک و ریاضی دانشگاه‌ها خیلی هم خوب عمل کرده‌اند و نتیجه‌اش این است که ما ایرانی‌ها در این رشته‌ها بسیار پیشرفت کرده‌ایم، در ناسا ایرانیان زیادی کار می‌کنند. اما وقتی وارد حوزه هنر می‌شویم، موسیقی و نقاشی دانشگاهی عقب‌تر از موسیقی بیرون از دانشگاه است. این وضعیت در علوم انسانی و به‌خصوص ادبیات بسیار فاجعه‌آمیزتر است. در دانشگاه نقد درس داده نمی‌شود. این میان برخی رشته‌ها و شاخه‌ها را می‌توان جدا کرد. در جامعه‌شناسی وضعیت بهتر است. در اوایل دهه شصت و زمانی که کسی نامی از پست‌مدرنیسم نشنیده بود، این مبحث به صورت ساختارمند و تعریف‌شده در رشته جامعه‌شناسی چه به زبان فرانسه و چه به زبان فارسی تدریس می‌شد. در معماری زمانی که کسی نمی‌دانست مدرنیته چیست و چه اتفاقی دارد در دنیا می‌افتد، در دانشگاه‌ها معماری مدرن تدریس می‌شد. اما در حوزه ادبیات ما به جایی نمی‌رسیم. نکته دوم این است که نقد سلیقه‌ای نداریم. ما یا نقد داریم و یا نقد نداریم. نقدی که به سلیقه افراد برگردد، دیگر نقد نیست. از حدود سال 1360 تا الان، یعنی چیزی حدود 38 سال حدود 90% مطالبی که به اسم نقد نوشته شده است، نقد نیست. این مطالب یا ریویو یا دلنوشته یا چیزهایی بی‌ربط هستند. بزرگترین منتقد ادبی ما دکتر رضا براهنی است. برخی فکر می‌کنند چون بخشی از نظرات ادبی و نقدهای او در دهه 40 اشتباه بوده، یعنی سلیقه‌ای بوده است؛ خیر. این نقد و نظرات زیربنای علمی داشته است و از یک منظر علمی به سراغ اثر رفته است. اما نتیجه‌ای که براهنی ثابت کرده، تاریخ اثبات کرده که اشتباه بوده است. براهنی با صاحب اثر تسویه حساب نکرده است بلکه سازوکاری علمی پشتش بوده است. یکی از سازوکارهای یادگیری نقد، خواندن و مطالعه است. نه اینکه مانند شاگردان متقلب سر امتحان، زیر میز کتاب باز کنند و بر اساس چهار تا ترجمه غلط از متون انگلیسی، آلمانی و فرانسوی اظهارنظر بنویسند. گاهی منتقد جوری در متنش از هایدگر می‌نویسد که انگار هایدگر به او خیلی نزدیک بوده است، در حالی که نمی‌داند هایدگر که بوده و چه کرده است و ارتباط هایدگر با نوع نقدی که بر شعر، داستان و تئاتر انجام می‌دهد، چیست.
در اواخر دهه نود هستیم و می‌شود برآیندی تحلیلی و انتقادی نسبت به این دهه داشت. شعر به سمت نوعی ساده‌نویسی مبتذل و خالی از محتوا و جهان‌بینی رفته است. جریان غالب تئاتر هم آثار سرگرم‌کننده و تجاری است. چرا شاهد نوعی افول در شعر و تئاتر بوده‌ایم و این‌ها تبدیل به کالایی نازل و بی‌کیفیت شده است؟
موافق نیستم که شعر و تئاتر افول کرده‌اند. بهترین نمایشنامه‌های دوران طلایی نمایشنامه‌نویسی آمریکا در برادوی و با پول‌های عظیم و گاهی حضور بازیگرانِ ستاره سینما روی صحنه رفته است و هنوز هم برادوی از ستارگان سینما استفاده می‌کند. چرا ما فکر می‌کنیم به محض اینکه تئاتر از ستارگان سینما استفاده کند، تجاری و سرگرم‌کننده شده است؟ چرا همه فکر می‌کنند تئاتر برای طبقه فرودست است؟ تئاتر برای طبقه خرده‌بورژوا ساخته می‌شود، کسانی که وقت و پول زیادی دارند تا آن را صرف لذات نخبه‌گرایانه کنند. این روند از قرن هجدهم تاکنون وجود دارد. جایگزین‌ها برای طبقه فرودست با اسم تئاتر خیابانی، تئاتر ارزان یا تئاتر دولتی همانطور که برشت مطرح می‌کند، داستان دیگری دارد. دولت‌های سوسیالیستی پولی که ملت باید بدهد، خودش پرداخت می‌کند و تئاتر دولتی می‌شود. وقتی تئاتر دولتی نداریم، تئاتر باید بچرخد. این اشتباهی است که در دهه چهل و زمانی که تئاتر لاله‌زاری را مسخره می‌کردند به آن دچار شدیم. درست است که تئاتر لاله‌زاری تأثیرگذار و مبتنی بر نمایشنامه‌نویسی مدرن نبوده است اما بسیاری از افراد را وارد سالن‌های تئاتر می‌کرده است و چرخه‌ای ایجاد می‌کرده که از آن بازیگر بیرون می‌آمده است. همه بازیگران که نخبگان دانشگاه‌رفته نبوده‌اند. سینمای موج نوی ما از همین بازیگران تئاتر لاله‌زاری، بازیگرانی را جذب کرد که بازی‌های درخشانی از آن‌ها دیدیم. ما درباره این سؤال وجه اشتراکی نداریم. شعرِ اواخر دهه هشتاد مدتی رو به افول رفت اما الان شعر و تئاتر رو به تعالی دارند. تئاتر ما از هر جهت بهتر شده است. هر چه مربوط به فن تئاتر است، پیشرفت کرده است، چون پول بهتری دارد وارد تئاتر می‌شود. تا کی قرار بوده که یک بازیگر تئاتر، یک کارگردان و نمایشنامه‌نویس زندگی‌اش را وقف کند که دوماه تمرین کند و ده روز نمایشی را روی صحنه ببرد و چهار ماه اجاره خانه نداده باشد. به نظر من این ایدئالیسم دهه چهلی را باید کنار گذاشت.
این روزها خودتان مشغول چه کاری هستید؟
هیچ کاری نمی‌کنم. مگر اینجا می‌شود کار کرد. کلی کتاب دارم که تکلیفم با آن مشخص نیست. فقط هم به بحث ممیزی برنمی‌گردد. کاغذ نیست. کتاب کاغذی در حال مردن است. انتشاراتی‌ها وقتی کتاب کاغذی رو به موت نبود، رو به قبله بودند و همیشه می‌گفتند چرا ما انتشاراتی زدیم؟ چرا نمی‌فروشیم؟ چرا پاساژ نمی‌کنیم؟ الان دیگر وضعیت مشخص و بدتر است. کتاب صوتی هم آن آینده‌ای که باید داشته باشد، در حال حاضر در ایران دورنمایی ندارد. اینجا مکانیزم به گونه‌ای دیگر است. باید خریداری وجود داشته باشد. وقتی در ایران طبقه متوسط از میان رفته است، قرار است چه کسی کتاب یا کالاهای فرهنگی و هنری را بخرد که این چرخه ادامه پیدا کند؟ چون قرار است ما به تقویت امیدواری در جامعه کمک کنیم باید مانند سید علی صالحی بگویم: "حال همه‌ی ما خوب است / اما تو باور نکن!"