سرویس تئاتر هنرآنلاین: کارگردان، مدرس، بازیگر و پژوهشگر تئاتر است. به گفته خودش با تأسیس تماشاخانه شانو به دنبال استقلال و پایگاهی است که خلاقیتش متوقف نشود. با شانو (نمایش)، می‌خواهد دنیا را دیدنی‌تر کند. دکتر قطب‌الدین صادقی مانند هر کارگردان باسابقه و صاحب سبکی تجربیاتی دارد و مانند هر شخصی که علاقه‌اش تئاتر است، دغدغه‌هایی. این گفت‌وگو بهانه‌ای برای شنیدن این دغدغه‌ها و تجربیات شد که می‌تواند کلاس درسی از نوعی دیگر باشد.
متون کلاسیک ادبیات فارسی منبعی برای اقتباس در ادبیات نمایشی است و شما هم چندین بار به این متون کلاسیک مراجعه کرده‌اید. آیا به جز برداشت داستانی این متون از نظر تکنیکال هم می‌تواند ایده‌هایی برای درام‌نویس و کارگردان داشته باشد؟
بله. چون یکی از اصول ابدی هنر این است که شکل و محتوا یکی باشد. برای مثال شاهنامه فردوسی با خودش مجموعه‌ای از تکنیک‌های روایتی در طول تاریخ آورده است. این شیوه‌های روایتی می‌تواند هم به شکل کلاسیک و هم به عنوان منبعی برای الهامات نوین وجود داشته باشد. من در اجرای نمایش "هفت خان رستم" از نظر تکنیک بازیگری و اجرایی بر روی روش‌های گوناگون روایت سنتی و مدرن کار کردم و چیزهایی خودم به آن اضافه کردم. حتی اژدها که سه بار ظاهر می‌شد در سه بخش روایت می‌کرد و این روایت را در کل نمایش تسری دادم. زمانی بر روی قصه‌ای کار می‌کردم که در جوامع الحکایات محمد عوفی هم آمده. این داستان الهام‌گرفته از یک داستان کُردی است. از تکنیک گونه‌ای استفاده کردم که در دوره پارت‌ها به آن گوسان می‌گفتند و در دوره ساسانی به آن خنیاگر می‌گفتند. بعد از شکست از اعراب تنها جایی که به شکل وزین و جامع این گونه باقی مانده است در کردستان است که به شکل دنگ‌بژا یا چریکه‌خوان‌ها است. من سعی کردم از همان شکلی استفاده کنم که از خود متن الهام‌بخش است.
پس به نظر می‌رسد ما فقر تکنیک نداریم. تکنیک همیشه بهانه‌ای برای مراجعه به متون غربی بوده. آیا این تکنیک‌های سنتی این قابلیت را دارند که تبدیل به یک سبک و شاخصه شوند و در تئاتر ما جریان‌ساز باشند؟
این کار نیاز به تعریف مشخص و اندکی هوش دارد که با توجه به این تعریف، تکنیک را هم انتخاب کنیم. ای کاش فقط تقلید تکنیک بود. آنچه که از غرب گرفته می‌شود محتوایی درهم است. به گمان من با مطالعات نوین می‌توان ابداعاتی کرد که از تکنیک ایرانی هم برخوردار باشد. علاوه بر این چهار ژانر بزرگ داریم که شامل نمایش، نمایش عروسکی، تعزیه، روحوضی است. نمایش عروسکی خودش انواعی مانند عروسک نخی، سایه‌بازی و عروسک‌های دستکشی دارد. به جز این ژانرهای بزرگ ده‌ها نوع نمایش داریم که می‌تواند الهام‌بخش باشد. برای مثال از معرکه می‌توان در موقعیت‌های نمایشی مختلفی استفاده کرد. جوان‌ترها شناخت کمی از وطن دارند که باعث شده آن را دوست نداشته باشند. از طریق چند جزوه در دام تقلیدِ صرف از شکل می‌افتند که از فرهنگی دیرین نیامده است. تقلید از شکل باعث می‌شود در محتوا هم دچار تقلید شوند و کم‌کم صاحب تئاتری شویم که در شکل و محتوا برای ما نیست.
یعنی این اتفاق ناشی از یک ضعف پژوهشی است؟
تردید نکنید. شکنر در نظریه اجرا توضیح داده است که پژوهش در هم شکستن قالب‌های سنتی و مدرن نیست تا تو به چیزی جدید دست پیدا کنی، بلکه بر اثر ویرانیِ لحظه و رفتن به سوی یک آینده است؛ این تعریفی است که از تئاتر تجربی می‌شناسند. در حالی که یکی از نیرومندترین شاخه‌های تئاتر تجربی رجعت به گذشته و جستن شکل‌های نیرومند مردمی و دیرین است که در ارتباط با مردم، انتقال مفاهیم و فراهم آوردن موقعیت دراماتیک امتحان خود را پس داده‌اند. برای مثال خانم آریان منوشکین در هر نمایش بر روی یکی از گونه‌های دیرین نمایشی جهان پژوهش کرده است. در نمایش 1789 خرده‌نمایش‌های میدانی بازار مکاره پاریس را مایه الهام نمایش سیاسی و مردمی‌اش کرده است. برای نمایش شب شاهان از کاتاکالی و برای نمایش ریچارد دوم از کابوکی و برای نمایش طبل‌ها بر روی سد از بونراکوی ژاپنی و در نمایش عصر طلایی از کمدیا دل‌آرته ایتالیایی استفاده می‌کند. در آخرین نمایشش «کمک، کمک» از ژانر سینمای صامت و کمیک استفاده کرده است. منوشکین این گونه‌ها را به روز می‌کند و استعلا می‌بخشد. یکی از کارهای ما نه تنها رفتن به سمت آینده و شکستن شکل‌های مأنوس و ایجاد ساختاری جدید است بلکه جست‌وجوی میراثی است که داریم. کپی‌های تجاری نابودکننده تئاتر، فرهنگ و انسان ایرانی است.
پرداختن به زندگی شخصیت‌های تاریخی و ادبی، الهام‌بخش ادبیات نمایشی بوده است. شما هم به آن پرداخته‌اید. فکر می‌کنم آخرین مورد آن کافکا در نمایش «کافکا با من سخن بگو» است. در پرداخت به این شخصیت‌ها اصل و مبنا مستندات تاریخی است؟ یا اینکه می‌توان با اتکا به تخیل فردی و خلاق، یک شخصیت تاریخی و یا حتی اتفاقی تاریخی را بازسازی کرد؟
من پیش از پرداختن به زندگی کافکا، زندگی ابن‌مقله را کار کردم. کافکا را به این علت انتخاب کردم که هیچکس مانند او از فردانیت دفاع نکرده است. در دورانی که ایدئولوژی‌های قاطع و تهاجمی به شخصیت انسان هجوم آوردند و انسان را له می‌کردند، به عنوان پاسخی به این ایدئولوژی‌ها روایتی درونی و فردی از انسان کرده است که برای من بسیار جذاب بود. کاری که من کردم از زندگی فردی او فراتر رفت و غور در آثارش بود. قرائتی جدید از خودش و کل آثارش داشتم. سعی کردم توضیح بدهم چرا محاکمه، قصر یا هنرمند گرسنگی را نوشته است. بزرگترین انگیزه کافکا در پاسخ به رنج‌ها نوشتن است؛ پس زندگی فردی او را از لابه‌لای کتاب‌هایش به شکل سوررئالیستی در هم ادغام کردم. لایه اول روان‌شناسی و ارتباطش با پدرش است. لایه بعدی رابطه‌اش با عشق‌هایش است و رابطه سوم مسئله قدرت در جامعه است و شرکتی است که در آن کار می‌کند و بعد خودِ قدرت و تمام فرهنگی است که از نظر فلسفی پشت کتاب است. نمایش در یک لایه نمی‌ماند. از نظر من کافکا یکی از پیچیده‌ترین و نوترین متونی است که نوشتم. این‌ها همه پرداخت است و دیگر تاریخ نیست. تاریخ، هدف نمایش نیست؛ هدف من پرداختن به جهان ذهنی و رابطه کافکا با کتاب و نوشتن بود. تاریخ در پلان‌های بعدی است. طبیعی است تمام انسان‌ها و تفکر و احساساتشان برآمده از موقعیت و شرایطی است که در آن زندگی کرده‌اند. اگر من در کویر یا قطب شمال زندگی می‌کردم تعریف دیگری از انسان داشتم.
اسطوره‌ها یکی از علاقه‌مندی‌های شماست. با یک مقدمه این سؤال را می‌پرسم. سر کلاس یکی از اساتید این بحث مطرح شد که اسطوره‌ها مانند خدایان یونانی و حتی رستم برای پیروزی در نبرد دست به نیرنگ می‌زدند. برای مثال رستم در نبرد با سهراب. اما استاد اعتقاد داشت این برداشت اشتباه ما از اسطوره‌ها است. به نظر من هم در عصری که همه چیز با خرد انسانی سنجیده می‌شود، درک درست اساطیر دشوار است. حالا پرسش من این است آیا در عصر خردگرایی اصلا بازسازی و پرداختن به اسطوره‌ها ممکن است؟
اول اینکه فکر نکنید دوران اسطوره‌ها تمام شده است. رستم نیست اما سوپرمن جای آن می‌آید. سهراب نیست اما یک فوتبالیست بی‌مقدار جای او را می‌گیرد. این‌ها تبدیل به موجودی فراطبیعی و دست‌نیافتنی شده‌اند که الهام‌بخش توده‌های مردم است. توده‌های مردم در طول تاریخ نتوانستند راه زندگی‌شان را پیدا کنند؛ همواره نیاز به الگو در تمام زمینه‌های فکری، اقتصادی، مذهبی... دارند. نمی‌توان گفت دیگر به اسطوره نیازی نیست. اسطوره شجاعت در یونان باستان دختری نوجوان به اسم آنتیگونه است که با دست خالی رودرروی پادشاه می‌ایستد. آنتیگونه در یونان باستان الگوی دختران جوان بوده است. اسطوره یعنی شخصیت‌هایی که خودشان و قصه‌اشان یک جایی به ماورالطبیعه وصل است. جامعه امروز با ذهنیت اسطوره‌سازش از یک بازیگر درجه‌چندم یک اسطوره می‌سازد. اودیپ اسطوره مسئولیت است. فقط یک رهبرِ فخرفروش نیست. وقتی متوجه می‌شود که مقصرِ شیوع طاعون است با کور کردن و نفی بلد کردنِ خودش، مسئولیتش را انجام می‌دهد. او اسطوره مسئولیت سیاسی است. اسطوره‌ها الگوهای برتر اعمال، رفتار و احساسات ما هستند. اسطوره زمانی نزول نمی‌کند که نشکند و راهش را کامل طی کند. رولان بارت در تحلیل عکس سرباز سیاه‌پوستی که به پرچم فرانسه احترام گذاشته است، می‌گوید مطبوعات و رسانه‌ها اسطوره‌سازی می‌کنند. اسطوره‌ها می‌توانند الهام‌بخش ما باشند. من به عینه اسطوره‌ها را به کار نمی‌برم بلکه در آن دست می‌برم. اسطوره رستم در هفت‌خان فردوسی ذره‌ای تغییر نمی‌کند اما به نظر من مگر می‌شود رستم این همه ستم را ببیند و تغییر نکند؟ در نمایش من رستم رودرروی شاه می‌ایستد و از اقلیت اصیل مازندران دفاع می‌کند. فاصله من و فردوسی هزار سال است، باید این فاصله را پر کرد. تاریخ ادبیات چیزی جز این دگرگونی نیست. من شانزده آنتیگونه مختلف در ده‌ها کشور می‌شناسم که نویسنده حرف کشور خودشان را با قصه او زده‌اند. تکرار موبه‌موی اسطوره‌ها هنر نیست، باید از آن‌ها الهام گرفت.
چیزی که از حرف شما متوجه شدم درست است؟ الگوهای اخلاقی هم تغییر می‌کنند؟
بله. تصور ما از انسان تغییر کرده است و دیگر مطلق و سیاه و سفید نیست. برای مثال در هفت خان فردوسی اولاد دیو یک خائن شناخته می‌شود اما در اثر من رستم بر سر جسد او مویه می‌کند. ما باید آنچه بهترین است و با شرایط سیاسی و اجتماعی ما تطبیق دارد در نظر بگیریم.
به نظر شما امروز چیزی به اسم تئاتر ملّی داریم؟ اگر داریم فاکتورها و مشخصه‌هایش چیست و اگر نداریم دلایل و ریشه‌هایش چیست؟
دو نوع تئاتر ملّی داریم. یکی تئاتر سنتی است که اجداد ما در طول تاریخ با دست خالی ساخته‌اند؛ مانند تعزیه و روحوضی. روحوضی تکامل‌یافته شکل‌های تقلید است. این گنجینه‌ای است که به ما رسیده است. دوم این است که نسل ما چه چیزی به این نمایش اضافه می‌کند. ضمن حفظ هنر همواره هر نسل چیزی به آن هنر اضافه می‌کند. برای اینکه به تئاتر چیزی افزوده شود کارهایی انجام شده است. اول با تکنیک تئاتر سنتی و مصالح آن نویسنده، بازیگر و کارگردان چیزهایی را ادامه داده‌اند. علی نصیریان در افعی طلایی معرکه‌گیری را بازی می‌کند. بیضایی با الهام از نمایش عروسکی، نمایشنامه قصه ماه پنهان، عروسک‌ها، غروب در دیاری غریب و با استفاده از نقالی، برخوانی‌هایش را نوشته است. بیژن مفید بر اساس روحوضی، نمایشنامه جان‌نثار یا بر اساس متل‌ها، نمایشنامه‌های شهر قصه و ماه و پلنگ را نوشته است. آن‌ها میراث فرهنگی را با محتوایی جدید و منزه‌شده ارائه داده‌اند. برخی نمایشنامه‌نویسان مانند اکبر رادی با استفاده از شکل‌های درام‌نویسی اتودشده نوعِ ایبسن یا چخوف، نمایشنامه‌هایی عمیقا ایرانی را نوشته است. برای مثال نمایشنامه‌های لبخند با شکوه آقای گیل، ارثیه‌ی ایرانی. او واقع‌گرایی را به عنوان ظرفی برای بیان مسائل انسان ایرانی استفاده کرده است. نصرت‌الله نویدی بر اساس رئالیسم روستایی، مسائل جامعه‌ای فقرزده را به‌خصوص در کردستان نوشته است. این دو شکل در دهه چهل برای ما موفق عمل کردند و ما را از اقتباس و بازنویسی‌های سردستیِ دارالفنونی نجات دادند. این دو نوع هنوز می‌تواند برای ما الهام‌بخش باشد. در زمینه بازیگری و کارگردانی هم این‌ها باید وجود داشته باشد. شکل بازیگری عزت‌الله انتظامی که در شروع پیش‌پرده‌خوان بود نوعی ایرانی است که هیچکس بازی نمی‌کند. الان بازیگران بیشتر از بازیگران خارجی تقلید می‌کنند. شخصیت‌ها اسم ندارند و حتی عنوان خارجی است. فضا خنثی و مرده است و از صدکیلومتریِ انسان ایرانی عبور نمی‌کند. با این وضع تئاتر ایرانی نمی‌تواند وجود داشته باشد. تئاتر ایرانی فقط قالب نیست بلکه تئاتر ایرانی باید بتواند روح انسان ایرانی را زنده نگه دارد و بیافریند و این امر هوش و جهان‌بینی می‌خواهد. کپی‌های تجاری نابودکننده تئاتر، فرهنگ و انسان ایرانی است. راه‌های خلق تئاتر ایرانی را چند باری مفصل گفته‌ام: کار بر روی آثار کلاسیک، مانند حماسه، آثار عرفانی، تغزلی. کار بر روی کتب تاریخی که تجربه و گوهری تاریخی در آن است، مانند تاریخ بیهقی. کار بر روی ژانرهای ایرانی مانند روحوضی و تعزیه. نوع چهارم رفتن به سمت تئاتر ایرانی است که علاوه بر منابع کلاسیک، تاریخی و ژانرهای سنتی، کار بر روی آیین‌ها و مراسم است. ما برای تنظیم رابطه خودمان با جامعه و جهان و انسان‌ها مراسم آیینی به وجود آوردیم، مانند تمنای باران و میرنوروزی. من یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌هایی که نوشتم میرنوروزی است. نمایش دالو اثر عزت الله مهرآوران درباره کوچ ایل بختیاری است. ایل، پیرمردها و پیرزن‌هایی که قادر به ادامه کوچ نیستند در شکاف کوه و کلبه‌هایی با خوراک دو هفته‌ای جا می‌گذارد تا به کوچ ادامه دهد. این پدیده‌ای مردم‌شناسی است که باید به تئاتر بیاید و از آن الهام بگیریم. تقلیدِ سطحی از آثار خارجی فضا را پر می‌کند اما فضا را باز نمی‌کند.
دلایل اینکه ترجیح می‌دهند به شخصیت‌ها و فضاهایی بپردازند که هیچ سنخیت فرهنگی و ملّی و ایرانی ندارند، چیست؟
عرض کردم، نشناختن و دوست نداشتن وطن. همه آثار نیل سایمون را خوانده‌اند اما حافظ یا شاهنامه را نخوانده‌اند. در نتیجه این نشناختن به اولین حرف‌هایی که استادی سر کلاس می‌زند یا آثار ترجمه آویزان می‌شوند.
دانشگاه‌ها و سیاست‌های آموزشی در دور شدن ما از تئاتر ایرانی تأثیر داشته است؟
سرمنشا فساد دانشگاه است؛ چون درک درستی از هنر و آموزش ندارد. کنکور درستی ندارد. سال گذشته ششصد دانشجو را بدون کنکور پذیرش کرده است. در فرانسه و پاریس هر شب ششصد نمایش روی صحنه است اما کنسرواتوار در سال 60 نفر نیرو با پنج مرحله آزمون می‌پذیرد. دوم اینکه محتوای آموزشی عقب‌مانده است و راهگشا برای کار عملی نیست و فقط یک سری محفوظات است. اساتید کم‌سواد هستند و نویسنده و کارگردان بزرگی میان‌شان نیست. فضا در اختیار دانشجو نیست. دانشجوها در تئاترهای ریز و درشتی ریخته‌اند و سیاه‌مشق‌هایشان را به ضرب پول به خورد مردم می‌دهند.
به نظر می‌رسد شما مسئولیتی هنری احساس کرده‌اید که تماشاخانه شانو را تأسیس کردید. لزوم وجود تماشاخانه‌های مستقل از نظر هنری و فرهنگی چیست؟
یک اینکه دولت فضای فرهنگی را توسعه نمی‌دهد. دولت از انقلاب تا الان دو سالن فردوسی و حافظ را در تهران ساخته است. دو اینکه هر سال تعداد دانشکده‌ها و فارغ‌التحصیلان بیشتر می‌شود. هجده دانشکده و حدود هفتصد آموزشکده آزاد در زمینه هنرهای نمایشی داریم. فضاهای دولتی کم است. در نتیجه توپ را در زمین مردم می‌اندازند. کسانی که هدف‌شان توسعه تئاتر است قابل احترام هستند اما عده‌ای برای سودجویی، با آوردن چهره‌های معروف، تئاتری تجاری ایجاد کرده‌اند. اخیراً با فردی برخورد داشتم که در سه روز یک نمایش را ساخت و پیش‌فروش کرد که به نظر من این اصلاً تئاتر نیست. من با مدیرانی (آقای کرمی منظورم نیست) ندانم‌کار و پول‌محور برخورد کردم. چهار سال سالنی به من ندادند. در همه جای دنیا مدیرانِ تئاتر کارگردان‌های صاحب‌سبک و ملّی هستند، برای ده سال یک سالن در اختیار یک کارگردان است که به تئاتر هویتی ببخشد. اینجا ساختار ثابتی وجود ندارد. به جای اینکه سراغ من بیایند، همه کاری می‌شود که مانع کار من بشوند. من به دنبال استقلال و پایگاهی بودم که خلاقیتم در عرصه کارگردانی متوقف نشود.
این تئاترهای مستقل اغلب رو به کار تجاری می‌آورند. آیا شما هم این خطر را احساس می‌کنید که تئاتر جدی به حاشیه رانده شده و رسالت اخلاقی و اجتماعی ندارد و جای آن را تئاتر تجاری گرفته است؟
در تئاتر دولتی هم همینطور شده است. من فقط و فقط مقصر را برنامه‌ریزان فرهنگیِ می‌دانم. دفاع آن‌ها از تئاتر فرهنگی و هنری کجاست؟ امروز رقابت بر سر این است که برای اینکه از فروش عقب نمانند امر زشتی مانند شوخی‌های سخیف رشد کرده است که تا پیش از این نبود. فقط برای اینکه عده‌ای بخندند؛ چون کسانی که می‌آیند اینگونه تئاترها را ببینند عده‌ای نوکیسه هستند که فقط دنبال تفریح هستند و به دنبال انتقاد و تئاتر جدی نیستند. این شرایط هم به سودشان است. همه چیز دارند و هر چقدر پول بلیت گران‌تر باشد، خودخواهی‌شان بیشتر ارضا می‌شود.
یعنی مخاطب هم به این جریان دامن زده است؟
حامیان تئاتر مخاطبان‌شان هستند. یک زمانی مخاطب تئاتر قشر دانشگاهی و روشنفکر بودند که همه از بین رفتند. کافه‌ها رشد کردند اما کتابفروشی‌ها تعطیل شدند. تئاتر هم دچار این بحران فکری شده است.
شاید خیلی‌ها دوست داشته باشند بدانند قطب‌الدین صادقی در طول سال چند تئاتر می‌بیند، به‌خصوص کار جوان‌ترها را.
من تقریبا هفته‌ای دو یا سه نمایش می‌بینم. بی‌خبر نیستم. چند شب پیش نمایش ستوان آینیشمور را دیدم که گروهی جوان و بااستعداد کار کرده بودند. به تازگی در تئاتر سپند نمایشی به نام اکوسیستم، به کارگردانی پویا یادگاری را تماشا کردم. همینطور نمایش برای خرید که نباید پول داد اثر داریو فو را در تماشاخانه مهرگان دیدم. نمی‌خواهم از افراد جوان بی‌خبر باشم. من به دنبال دیدن جرقه‌های امید هستم و عمیقا به آن‌ها احترام می‌گذارم.