سرویس تئاتر هنرآنلاین: تعزیه هنری بادوام است چه بخواهیم و چه نخواهیم و چه زودتر و چه دیرتر متوجه این توانمندی‌اش بشویم و بهرام بیضایی با نوشتن نمایشنامه و فیلمنامه بر اساس بهره‌گیری از شیوه و تکنیک‌های هنر تعزیه و همچنین انجام پژوهش و تدریس همواره بر این نکته بارز تاکید کرده است.
بسیاری هستند که شاگرد بیضایی نبوده‌اند اما راه و رسمش را متوجه شده‌اند و شاید هم خودشان این سمت و سو را یافته‌اند که در نوشتن و اجرای متون نمایشی از هنر تعزیه بهره‌گیری کنند و همواره بر اصالت تعزیه تاکید کنند و بر ماندگاریش پافشاری کنند.
در این جُستار به دنبال بیان چند نمونه بارز هستیم که می‌خواهند دامنه تاثیر و گستردگی تعزیه در هنر تئاتر امروز ایران را گوشزد کنند. درواقع این هنرمندان پیروان راستینی هستند که شاید شاگردان بهرام بیضایی به شمار نیایند اما در راهی قرار گرفته‌اند که این پیروی بسیار آشکار هست. علی اصغر دشتی، حسین کیانی و نغمه ثمینی سه هنرمندی هستند که در بازنمایی و بازشناسی تعزیه تلاش‌های چشمگیری کرده‌اند که در ادامه به آن پرداخته میشود، با این هدف که تعزیه به انحای مختلف کاربرد تازه و نوینی در تئاتر ما داشته باشد.
علی اصغر دشتی
علی اصغر دشتی همواره به صورت کمابیش از تعزیه در کارهایش بهره برده است و این گونه هست که می‌توان او را یکی از راسخ‌ترین تعزیه‌شناسان در ایران برشمرد که به صورت اجرایی از این شناخت نهایت استفاده را می‌برد که همین نکته وجه تمایزش با دیگران خواهد بود و شاید این خود رکنی بنیادین باشد که از او یک کارگردان تجربه‌گرای مبتنی بر اصالت‌های ایرانی ساخته است. او به تعزیه همیشه هم وفادار نبوده است اما از آن به دل‌خواهش بهره‌وری کرده و این نکته یک ویژگی است که هنرمندی از داشته‌های خودش همواره مایه بگذارد برای به روز شدن و یافتن شکل‌های ناب و تجربه‌گرایی و این خود یک راه حل اساسی برای نوین کردن تئاتر ملی ماست.
مجلس شازده کوچولو: مجلس شبیه‌خوانی ”شازده کوچولو” به کارگردانی علی اصغر دشتی در سال 83 اجرا شد که در آن دشتی با کمک گرفتن از تکنیک‌های تعزیه‌خوانی و شبیه‌گردانی، متن مدرن و غربی ”شازده کوچولوی” آنتوان دوسنت اگزوپری را در قالب یک تئاتر اجرا کرد. داستان "شازده کوچولو" توسط محمد مطلق تبدیل به شعر و در نهایت نسخه تعزیه شده بود.
به نظر دشتی از آنجا که ساختار داستانی شازده کوچولو بسیار به ساختار تعزیه نزدیک است و به نظرش یکی از بهترین شیوه‌های اجرایی برای این اثر تعزیه‌خوانی است.
او هدف خود از این کار را، تلفیق امکانات اجرایی یک سبک نمایش سنتی ایرانی مانند تعزیه با یک اثر ادبی مدرن دانست و محوریت این نمایش بر تعزیه‌خوانی کودک بود که در نقش شازده کوچولو بازی کند و سعی‌شان در این بود که با استفاده از دستگاه‌های موسیقی ایرانی به این اثر خارجی فضایی ایرانی بدهند.
دن کیشوت: اصغر دشتى درام ایرانى- تعزیه یا شبیه - را مى‌شناسد و از این امتیاز به نحو احسن براى رسیدن به شکل و قالبى نمایشى و امروزى بهره لازم و کافى را مى‌برد. حتى پا را از این هم فراتر مى‌گذارد و مثلاً در نمایش "دن کیشوت" سعى بر آن دارد تا از بازى فوتبال در طراحى صحنه و اجراى برخى از میزانسن‌ها بهره‌بردارى دراماتیک کند. بنابراین او از هر چیزى به نحو مطلوب براى تکنیکى شدن اثرش استفاده مى‌کند و در نهایت به اثرى جذاب و تکنیکى مى‌رسد. شاید خیلى‌ها این ذوق‌زدگى تکنیکى دشتى را به فرم‌گرایى تعبیر کنند و شاید اثر او را ضد محتوا و یا نگاه آرمان‌گرایانه تلقى کنند. دشتى به عنوان معین البکا یا داور در زمین بازى (صحنه) حاضر مى‌شود و با سوت زدن و دادن کارت زرد و قرمز دلالتى آشکار بر نمایشى شدن اثر می‌کند. شاید چنین تصورى بنا بر تعاریف هنر پست‌مدرنیستى به انحاى مختلف بارها تکرار شده باشد اما حضور دشتى به عنوان داور مسابقه فوتبال خود از نوآورى قابل باورى برخوردار است. همین حضور فوتبال نیز در ارائه میزانسن‌هاى بصرى نقش مؤثرى دارد و به همین بهانه نیز اجرا به برانکو ایوانکوویچ، سرمربى تیم ملى فوتبال تقدیم شده است.
اصغر دشتى جوانى خلاق است که این خلاقیت هنرى ریشه در جسارتى مرموز و پنهان دارد. شاید کمتر کسى به خود اجازه بدهد که در شکل و ساختار تعزیه - تئاتر ایرانى - دخل و تصرف کند اما او به راحتى در سه اجراى اخیر خود از این رویه پیروى کرده است. شاید به مذاق برخى از هنردوستان نیز چنین رویکردى خوش نیاید براى آنکه این نوع برخورد را نوعى مداخله غیراصولى به شمار آورند. شاید به تعبیرى تعزیه را باید فقط و فقط در تعزیه دید اما چنین رویکردى در هزاره سوم میلادى چندان هم منطقى به نظر نمى‌رسد چون همه معیارها و تعاریف سنتى و کلاسیک در زمانه فعلى دستخوش تغییر و اصلاح شده‌اند.
آنچه در دن کیشوت و اجرای سال 84 در تالار مولوی اتفاق می‌افتد، همانا بهره‌گیری از نوعی تعزیه مضحک است که در تعریفش آمده است: تعزیه مضحک، تعزیه‌ای است شاد با مایه‌هایی سرشار از طنز، کنایه، لعن و نفرین؛ و خمیرمایه آن تمسخر دین‌ستیزان و کسانی است که به پیامبر و امامان و خاندان آنها ستم و یا بی‌ادبی کرده‌اند. در این تعزیه، که در واقع نشانه‌ای است از گسترش و تکامل کمی کیفی پیش واقعه‌ها (گوشه‌ها) و واقعه‌های اصلی آن، غلو نقش مهمی دارد و در همه جنبه‌های آن به چشم می‌خورد. اگر اولیاخوانی در این تعزیه‌ها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توأم با وقار و متانت است، در حالی که دیگران هر یک به جای خود با بازی‌ها و حرکت‌هایی مضحک و خنده‌آور ظاهر می‌شوند و شادی می‌آفرینند. گاهی نیز مثلا برای نشان دادن مجلس کفار از مطربان و تقلیدگران و مسخرگان استفاده می‌کردند که چون مراد از این استفاده توهین و تمسخر به آنها بود، طبعا منعی نیز نمی‌توانست داشت. قنبر یا غلام حبشی در هیأت "سیاه" در این تعزیه‌ها بازی جالب، شیرین، پرطنزی دارد. اسباب این مجالس معمولا تجملی و چشمگیر است. عروسی رفتن فاطمه زهرا (س) [عروسی دختر قریش ] و مجلس شهادت یحیی بن زکریا از نمونه‌های تعزیه مضحک‌اند. این نوع تعزیه‌ها معمولا در جمعه‌ها، عیدهای مذهبی و همچنین جز پنج روز دوم از دهه محرم به صورت درآمدی بر یک واقعه اصلی بازی می‌شد.
در "دن کیشوت" هم درواقع هدف مضحک شدن یک وضعیت است که این توان اجرایی از همین تعزیه مضحک می‌آید که می‌تواند برای بسیاری از نویسندگان و کارگردانان ما همچنان به عنوان یک شیوه درست اجرایی بهره‌وری شود.
ملانصرالدین: علی‌اصغر دشتی چهره در خور تاملی است، هر چند با این کار جدید خود نیز تبدیل به یک ملانصرالدین مطلوب شده است. او در اجرای اخیر خود همه را با یک لطیفه مواجه می‌کند و همه به یک بازی فراخوانده می‌شوند. تماشاگران با شماره و به ترتیب وارد گود می‌شوند و با جمله"یک روزی خر ملا صاحبش را گم کرده بود، گم کرده بود و... " همه چیز پیش روی تماشاگر قرار می‌گیرد. تماشاگر به یک وضعیت غیر معمول و نا آشنا پا نهاده است. او قرار نیست که یک نمایش کامل و خطی ببیند و حتی قرار نیست که یک نمایش بی‌پایان و یا سیال ببیند بلکه تماشاگر باید لحظاتی از برش‌های گوناگون را پیش رویش مرور کند. تماشاگر با بریده‌ای از سیاه‌بازی و تعزیه ایرانی، کابوکی ژاپنی، کاتاکالی هندی، در "انتظار گودو" ساموئل بکت، "ننه دلاور و فرزندانش" برتولد برشت، "شاه لیر" شکسپیر، دونده تنهای استقامت و... روبه‌رو میشود. گروه بازیگران در دسته‌‌های چند‌گانه حول یک تاب بزرگ که برای 60 نفر تدارک دیده شده می‌گردند و بریده‌های نمایشی خود را به اجرا می‌گذارند. حالا چرا این بریده‌ها؟ بماند. جهانی از داشته‌های قبلی هنر نمایش که در یک نگاه مورد بازنگری قرار می‌گیرند و شاید نباید اسم این سیاحت هنری را بازنگری گذاشت. ملانصرالدین در سال 88 در تماشاخانه مولوی اجرا شد و در آن تعزیه بازهم گوشه‌ای از آن اجرا را شامل می‌شد اما بازهم تاثیر بنیادین خود را در این کار تجربی نهاده بود.
نامبرده: به نظر دشتی، "نامبرده" از سویی یک تعزیه معاصر است. درباره تراژدی حرف می‌زند. تراژدی ایده‌هایی که ناکام می‌ماند. شاید اینجا چیزی که می‌میرد در ظاهر انسان نباشد و یک پروژه باشد، اما چیزی که زنده زنده از بین می‌رود قطعا انسان است. در عواطف معاصری که من در جهان معاصر به آن فکر می‌کنم جنبه‌های تراژیک مشابه آثار کلاسیک عمل نمی‌کنند. با این تعاریف میشود تعزیه را مجسم کرد اما نوعی تناقض و سفسطه و مغلطه‌گرایی در این اجرا موج می‌زند که با ساختار تعزیه میانه‌ای ندارد چون تعزیه هنری شهودی است و برای ریشه‌کن کردن ظلم کارایی‌اش نمودار میشود و البته که در این رویایی خون بر شمشیر پیروز است و این یعنی حقیقت نابی در آن برجسته میشود که دیگر اصلا سر سازگاری با هر نوع ضد حقیقتی ندارد. در حالی‌که دشتی به درستی از یک شکست هنری و ناکامی‌اش در جشنواره سن پطرزبورگ روسیه می‌گوید که آنها در نهایت ایده‌هایش را نمی‌پذیرند و او با گروهش به ناچار آنجا را ترک می‌کند اما در آن افزوده‌هایی هست که به نوعی از باور همگانی دور میشود و در آن قیاس‌های مع‌الفارقی انجام میشود که نمی‌تواند در نهایت با بنیان تعزیه همخوانی و هماهنگی داشته باشد. به هر حال تعزیه هم در این ساختار ارزشمندی خود را دارد و در آن نبرد موتسارت موسیقی‌دان برجسته و نابغه جهان با سالی‌یری آهنگ‌سازی دولتی نمونه آشکاری است که انگار همچنان اولیا و اشقیا در گوشه‌ای از دنیا با هم بر سر حقانیت خود می‌جنگند و با آنکه به ظاهر سالی‌یری برنده است اما در باطن خون بر شمشیر پیروز خواهد شد و تاریح نبوغ و دانش موسیقی موتسارت را در جهان علنی و تثبیت می‌کند که این خود سیاق تعزیه را برای یک اجرای غربی نیز اثبات می‌کند اما مشکل قیاس وضعیت موتسارت و دشتی است که تا اندازه‌ای باورها را به انحراف می‌کشاند و حتی فراتر از این اشاره‌اش به فروپاشی شوروی و حضور گورباچف آخرین رییس جمهور شوروی که عامل فروپاشی است و مقایسه این دو شکست ابعاد غیر قابل انطباقی را ایجاد می‌کند که انگار مساله فردی باید قابل قیاس با یک امر جهانی باشد و بعد حضور بازیگری چون حمید حبیبی‌فر که از بیماری پیری زودرس رنج می‌برد و...
حسین کیانی
حسین کیانی همواره ایرانی بوده است و چه در آثارش وجوه ملی تاریخی برجسته شده باشد و چه به طور مستقیم بخواهد به مسائل اجتماعی بپردازد بنابراین از دو سو نیز در آثارش هویت و اصالت ملی هدف قرار می‌گیرد. او که به کمدی هم علاقه‌مندی بسیاری دارد همواره از شیوه تعزیه مضحک در آثارش بهره برده است.
تکیه ملت: در "تکیه ملت" کیانی به تعزیه‌ای خاص اشاره کرده است که تاکنون کمتر به آن توجه شده، حتی در آثار قبلی خودش به این نوع تعزیه توجه نشده بود.
"تجربه‌ای که در این کار انجام شد با توجه به سیر تحول در مضامین تعزیه که در دوران قاجاریه اتفاق افتاد و موجب شکل‌گیری نوعی تعزیه پیرامون زندگی آدم‌های معمولی و شخصیت‌های غیر اولیاءاللهی شد. یکی از این تعزیه‌های اجتماعی و سیاسی تعزیه گرفتن آقای معین‌البکاء است که نسخه آن در اواخر دوران قاجاریه نوشته شد. این نسخه تعزیه درباره معین‌البکائی متعهد به خدا است که با آمدن یک معین البکاء نان به نرخ روزخور با مشکل مواجه میشود و در پایان معین البکاء نان به نرخ روز خور نتیجه اعمال خود را می‌بیند. من ایده این تعزیه را برای "تکیه ملت" گرفتم. شخصیت‌های این نسخه تعزیه شخصیت‌های روزمره و ملموس هستند و یک تعزیه اجتماعی و معمولی است."
به نظر کیانی این اتفاق موفقی بود که در تعزیه رخ داد و موجب تحول مضامین و محتوای آن شد و به گونه‌ای نمایش ملی ما داشت از این طریق راه خود را پیدا می‌کرد و به سمتی می‌رفت که علاوه بر داشتن موضوعات مذهبی و لاهوتی به جنبه‌های فرهنگی و اجتماعی نیز می‌پرداخت. اما متاسفانه این روند متحولانه ادامه پیدا نکرد. در کنار آن شبیه مضحک که تعزیه‌ای بر مبنای کمدی بود و اشقیا را مورد تمسخر قرار می‌داد و موجب خنده و اطمینان خاطر تماشاگران در مورد رسیدن ستمکاران به جزای اعمال خود بود، شکل گرفت.
کیانی نیز در این نمایش هم از شکل اجرایی شبیه مضحک و هم تعزیه اجتماعی و سیاسی استفاده کرد و شخصیت‌های نمایشش نیز مانند شخصیت‌های تعزیه اجتماعی و سیاسی معمولی و ملموس هستند و او در این زمینه تجربه آزمون و خطا را امتحان کرد. زیرا معتقد است، اگر بخواهیم صاحب یک تئاتر ملی شویم باید به این تجارب پرداخت. ما باید این سیر تحول را تصور کنیم و فکر کنیم اگر شبیه‌خوانی به روند خود ادامه داده بود در ارتباط با مخاطب امروز چگونه می‌شد و در واقع او به دنبال تجسم بخشیدن به این تصور هست. به طوری که شاید در کار آینده‌اش شکل دیگری از شیوه‌های اجرایی نمایش‌های سنتی ایرانی را تجربه و تصور کند. به نظرش در استفاده از شیوه‌های اجرایی ایرانی باید بینابین حرکت کرد نه کاملاً اجرایی، سنتی و مو به مو و نه آنقدر این شیوه‌ها را مدرنیته کنیم که در لباس مدرنیته ناپدید شوند. مهمترین چیز در استفاده از شیوه‌های نمایش‌های سنتی ایران توجه به سواد بصری مخاطب است. تعزیه در دوره خود با سواد بصری مخاطبان خود جلو رفت، کیانی نیز همواره در آثارش سعی می کند میانگین سواد بصری مخاطب را با توجه به رسانه‌های امروز مانند ماهواره‌ها و شبکه‌های اینترنتی برای خود انتخاب کند.
بهزاد صدیقی در نقد خود بر نمایش "تکیه دولت" می‌نویسد: "نمایش تکیه ملت، داستان دو گروه تعزیه‌گردان در دوره ناصرالدین شاه است که هر یک بر سر برپایی تعزیه در "تکیه دولت" به رقابت می‌پردازند. میرزا غراب و بلبل میرزا به عنوان سرپرست این دو گروه از دو زن به نام غزی و لطافت می‌خواهند تا به عنوان مجلس گرم‌کن تعزیه‌شان، آنها را یاری دهند. تکیه دولت با دعواها و کشمکش‌های آنها رو به ویرانی می‌رود و از همین رو، غزی و لطافت، دو پیر دختر (خل و چل!) تصمیم به برپایی تعزیه خود در تکیه ملت و نه تکیه دولت می‌گیرند؛ تکیه ملتی که حاصل فکر و تلاش آن‌هاست بر پا میشود. اما هرگز در آن تعزیه‌ای اجرا نمی‌شود.
حسین کیانی و گروهش برای به نمایش در آوردن این موضوع، که بر بستری تاریخی استوار است، می‌کوشند مخاطبان امروز را نسبت به آنچه که بر تکیه دولت رفته است و پیشینیان مسبب آن بوده‌اند، آگاه سازد. در واقع روایت کیانی از چگونگی برپایی تکیه دولت و ویرانی آن، سوء‌استفاده‌هایی که از این تکیه توسط افراد خاص برای کسب درآمد بیشتر صورت می‌گرفته، روایتی تلخ است که با طنزی گزنده تصویر میشود. او با بهره‌گیری از فرهنگ عامیانه و زبان کوچه و بازار آن دوره می‌کوشد روایت خویش را با همه تلخی‌هایش و توأم با جذابیت‌های تصویری و اجرایی به نمایش در آورد. آهنگین بودن و موزون بودن کلام و کاربرد آن از مهمترین ویژگی‌های بیانی شخصیت‌های نمایش است که هر یک بر اساس و فراخور شخصیت و منش خاص خویش، کلمات و عبارات خاص خود را به کار می‌برند. بهره‌گیری از این زبان به نوعی سبب میشود تا هر چه داستان نمایش جلوتر می‌رود، شخصیت‌پردازی آدم‌ها کامل‌تر شود و هر چه از زمان اجرای اثر می‌گذرد، تماشاگر به هم‌ذات‌پنداری بیشتری با آنها می‌پردازد و کلی‍ّت ماجرا برایش باورپذیرتر و ملموس‌تر و البته تلخ‌تر از لحظات قبل میشود."
مضحکه شبیه قتل: در واقع کیانی در نمایش "مضحکه شبیه قتل" با آنکه رویکرد اصلی‌اش به تعزیه مضحک است اما او از وجه تعزیه اجتماعی نیز برای وجه اندوه و سوگواری شاه شهید (ناصرالدین شاه) بهره می‌گیرد و این گونه کارکرد هر دو نوع تعزیه را در قیاس با هم و به طور موازی بر ما آشکار می‌کند. این نمایش سه بار اجرا شده، در سال 82 و بعد هم 94 و 95 که در همه این موارد تاثیرات خود را بر مخاطبان گذاشته چنانچه همچنان میلی برای دیدنش هست. فرشتۀ حبیبی درباره‌اش معتقد است: "برگ برنده "مضحکه شبیه قتل" وجه کمیک آن است. کمدی، آن هم از نوع ایرانی‌اش چیزی است که این روزها نایاب است. (خود کارگردان نیز در بروشور به قحطی کمدی اشاره کرده است.) دنیای قجرها و به خصوص عصر ناصرالدین شاه که اغلب دستمایه آثار تصویری و نمایشی بوده است در اینجا نیز تاریخ اثر را تشکیل می‌دهد. ناصرالدین شاه ترور شده و در بلبشوی پس از مرگش دو بیوه او تصمیم به برگزاری دو نوع مراسم برای مرگش می‌گیرند. یکی می‌خواهد شبیه‌خوانی برای شاه راه بیندازد و دیگری قصد دارد مضحکه‌ای برای او به پا کند. از اینجا کمدی نمایش پررنگ‌تر میشود و تلاقی این دو موقعیت وضعیت مضحکی را در صحنه خلق می‌کند."
نغمه ثمینی
نغمه ثمینی نیز بارها از سنت‌های نمایش شرقی و ایرانی در نوشتن آثارش بهره گرفته است و او حتی چند بار خواسته که مبنای کارش تعزیه باشد که یکی از آنها هم نوشته و اجرا شده است. او نمایشنامه "رویای نیمه شب پاییز" را نوشت و کیومرث مرادی آن را در سال 87 اجرا کرد.
رویای نیمه شب پاییز: ثمینی تحقیقی روی ریخت‌شناسی متون تعزیه داشت، در میان متونی که می‌خواند. حضور یک سر سخنگو و ایده روایت داستان توسط سرها و همسرایی آنها از جمله ایده‌هایی بود که تصمیم داشت در نمایشنامه از آن استفاده کند اما وقتی با کیومرث مرادی این ایده را مطرح کرد، او گفت که این سر نقطه طلایی و عطف نمایش است و اگر از ابتدای نمایش قرار باشد سرها بخوانند، جادوی این نقطه از دست می‌رود، به همین دلیل جهت کارش به سمتی رفت که سر تبدیل به یک جادو و گنجینه شود و همه داستان گرداگرد آن شکل بگیرد.
ثمینی می‌گوید که وقتی کار کمی جلوتر رفت، متوجه شدند نمایشنامه یک فضا و شخصیت امروزی کم دارد و در عین حال این شخصیت به مرور شکل گرفت؛ شخصیتی که باید وارد خانه‌ای می‌شد که این سر بریده در آن پنهان است. این شخصیت کم کم خودش را برای آنها آشکار کرد و متوجه شدند که او یک نویسنده و روشنفکر است. حتی ایده نویسنده بودن این شخصیت در بازنویسی‌های آخر حاصل شد و البته این نویسنده در مرحله بعد تبدیل به آدم امروزی شد که نمونه‌های آن را در اطراف‌مان خیلی می‌بینیم.
نقطه اشتراک "رویای نیمه شب پاییز" با دو کار قبلی گروه (نغمه ثمینی و کیومرث مرادی) یعنی "شکلک" و "خواب در فنجان خالی" به قدری است که مخاطب تصور می‌کند این سه نمایشنامه در یک پروسه و به دنبال هم شکل گرفته‌اند و هر کدام به نوعی تداعی‌گر دیگری هستند و این اتفاق هم در محتوا و هم در اجرا حاصل شده است.
ثمینی وقتی نمایشنامه‌ها را می‌نوشت خیلی متوجه این شباهت‌ها نبود و فکر می‌کرد این نمایشنامه کاملاً تجربه‌‌ایی تازه و فضایی جدید است که در حوزه علاقه‌مندی‌اش شکل گرفته است. اما چند شب از اجرای "رویای نیمه شب پاییزی" که می‌گذشت، یکی از تماشاگران آگاه و هوشیار کارهای گروه گفت: این سه نمایشنامه را به عنوان یک تریلوژی می‌توان فرض کرد. سه‌گانه‌‌ایی که همدیگر را کامل می‌کنند و این مساله برایش جالب بود و احساس کرد که این نمایشنامه‌ها در یک رشته پنهانی به هم متصل می‌شوند: خانه‌ای که در آن رازی نهفته است. غریبه‌ای وارد یک خانه میشود که رازی را کشف و اهالی آن را متحول می‌کند. بنابراین ثمینی با این ایده مخالفتی ندارد اما در عین حال باید بگوید کار کردن روی متن تعزیه، فضای تعزیه و بخش‌های زیادی از نمایشنامه که شعر بود (و با کمک مسعود حجازی‌مهر شکل گرفت) و پیدا کردن جای آنها در بطن نمایشنامه کار دشوار و تازه‌ای برایش بود.
اما در این نمایشنامه زمان وابسته به تعریف آیین است زیرا در آیین همیشه زمان به نقطه صفر برمی‌گردد و وقتی در این اثر یک مراسم تعزیه اتفاق می‌افتد انگار زمان دوباره متجلی شده است. به همین جهت هر سال در ایام محرم در آن خانه، سر بریده شده به همان زمان برمی‌گردد، اما ثمینی اعتقاد دارد شخصیت‌ها در هر سه نمایشنامه متفاوتند.
به نظر ثمینی، اگر حبیب در ابتدای نمایشنامه نمی‌تواند بنویسد به این دلیل است که عشق و گذشته را گم کرده است. وقتی حنا با تمام باورهایش و عشق خالصانه‌اش و هابیل با تمام تعصبش با او روبه‌رو می‌شوند به این آدم امروزی فرصت فکر کردن و جاری شدن را می‌دهند.
نتیجه این چالش ذهنی حبیب مطلقاً نگارش نسخه تعزیه نیست بلکه نگارش داستان یا نمایشنامه‌ای به نام "رویای نیمه شب پاییز" است، کما اینکه بالاخره او می‌گوید: من چیزی نوشتم و این مجموعه یک حبیب کامل است. درواقع ما می‌خواستیم آن حبیب مطلقاً امروزی را با چیزی که کم دارد کامل کنیم. از طرفی حنا سال‌هاست که در این خانه زندگی می‌کند ولی تا زمانی که کنجکاوی مدرن و امروزی حبیب به او اضافه نشده است، او هم نمی‌تواند مشکل خودش را حل کند و این ترکیب راهگشا است.
برای ثمینی شخصاً جذابیت ایرانی بودن در این ترکیب جهان مدرن و بارقه‌های لطیف سنت است. برای او ایرانی بودن یعنی عید نوروز به اضافه مثلاً موبایلی که در دست‌مان است. اگر ما بتوانیم این ترکیب متعادل را درست کنیم آنگاه از ایرانی بودن خودمان لذت می‌بریم و اگر نتوانیم یا در دام یک فضای بسته می‌افتیم یا در دام یک فضای غربی که ما را بی‌هویت می‌کند. از طرفی نکته دیگری هم وجود دارد: آنچه به اعتقادش در ذهن حبیب شکل نگرفته نیمه زنانه اوست. او آنیمای خودش را گم کرده است و وقتی به این خانه می‌آید و حنا را پیدا می‌کند، روان حبیب نیمه زنانه‌اش را پیدا می‌کند و این مساله اصلاً جنسی نیست.
آنچه به حبیب کمک می‌کند تا بنویسد فارغ از تمام مواردی که به آن اشاره شد، یافتن نیمه زنانه اوست: نیمه‌ای که آن را آرام، خلاق و بسیار پرشور می‌کند که اگر حنا در این خانه حضور نداشت و حبیب تنها با هابیل روبه‌رو می‌شد، چه بسا شب اول خودش را کشته بود.
تعزیه چوگان بازی: نغمه ثمینی در همان سال 86 که متن "رویای نیمه شب پاییز" را نوشت، و مرادی هم اجرایش کرد، خبر از نگارش یک نمایشنامه بسیار جادویی به نام "تعزیه چوگان بازی" داد که این متن بر اساس تعزیه‌ای به همین نام، متعلق به منطقه چهارمحال و بختیاری بود. او که برای انجام یک کار پژوهشی به مطالعه ۵۰ تا ۶۰ نسخه تعزیه پرداخت، این نسخه را از میان آنها پیدا کرد که به نظرش برای اجرا بسیار مناسب آمد.
این تعزیه با تمام تعزیه‌هایی که خوانده بود، تفاوت داشت و ثمینی بر مبنای آن یک فضای دراماتیک خلق کرد و آن را به کیومرث مرادی پیشنهاد کرد. اما آن متن تاکنون نه منتشر شده و نه از اجرایش خبری شد.
در تعزیه اصلی، داستانِ یکی از سرداران سپاه "شمر" بیان میشود که سر حضرت قاسم(ع) را به شام می‌آورد تا با آن چوگان بازی کنند. او شبی در راه به منزلش می‌رود و در آن جا زن این سردار تلاش می‌کند تا او را از چنین اقدامی باز دارد و ماجراهایی به وقوع می‌پیوندد.
تعزیه چوگان بازی داستانی را تعریف می‌کند که بسیاری از نویسندگان به آن پرداخته‌اند، ثمینی هم به آن نمایشنامه‌ها نگاهی کرده بود اما نمایشنامه‌اش از نظر شکل روایی با کارهای دیگر تفاوت داشت. این متن به نوعی تجربه او در نمایشنامه "شکلک" را یادآور میشود.
ثمینی در "شکلک" نیز نقالی و پرده‌خوانی را به صورت دراماتیک به کار گرفته بود. در واقع "تعزیه چوگان بازی" را نمی‌توان اقتباسی از داستان اصلی عنوان کرد زیرا تجربه متفاوتی است. او سعی کرده به نسبت کارهایی که فقط روایت را پیش می‌برند، کار متفاوتی انجام دهد.
شاید بتوان در بخش رجوع به تعزیه آن را تجربه‌ای جدید برای ثمینی دانست. تاریخ، اسطوره و فرم‌های آیینی روایت، در این متن نیز جریان دارد. داستان هم ترکیبی از یک داستان به ظاهر واقعی است، اما به تدریج به نوعی جادو یا نواحی غیرممکن گرایش پیدا می‌کند.
یک راه
بیضایی یک راه اساسی و یک راه حل بزرگ برای هموار شدن همه چیز پیش روی تئاتر ایران قرار داده است و همه آنهایی که چه مستقیم و چه غیرمستقیم بر این راه پا نهاده‌اند و یا به این راه حل اندیشیده‌اند به این نظرگاه نزدیک به یقین رسیده‌اند که بگویند تعزیه یک درام بزرگ است با وجوه پنهان و آشکار گسترده‌ای که همچون چشمه‌ای لایزال می‌تواند همه از آن مستفیض گرداند. ما در این مقاله سه نمایشنامه‌نویس و کارگردان مولف را ردیابی کرده‌ایم که با چه نمونه‌های درخشانی توانسته‌اند پیش روی‌شان تعزیه را قرار بدهند و پیامدش آثار بسیار نوینی باشد که سال‌ها بتوانند در صحنه تئاتر ایران کار شوند و یادآوری‌اش نیز بر اصالت و اعتلای هنر تعزیه تاکید کرده باشد که در این جغرافیا باید که همه اهل فرهنگ برای نگهداری‌اش گوشه چشمی به آن داشته باشند. باشد که بیضایی همچنان برای ما جدی گرفته شود و باشند پیروانی که در این راه ثابت قدم شوند و همواره شکوه و جلای تعزیه را در آثار نمایشی ایرانیان به عنوان امری ماندگار و کارآمد پیش روی‌مان داشته باشیم.
منابع:
احمدی، بابک، گفت و گو با علی اصغر دشتی، کارگردان نمایش "نامبرده"، روزنامه اعتماد ، شماره 4225، 14/8/97 ، صفحه 8 (هنر و ادبیات.
آشفته، رضا، کارنامه تحلیلی گروه تئاتر دن کیشوت به سرپرستی علی اصغر دشتی، ایران تئاتر، تیرماه 88.
آشفته، رضا، نگاهی به نمایش دون کیشوت، روزنامه ایران، چهارشنبه 1 تیرماه 1384.
آشفته، رضا، نگاهی به فراز و نشیب‌های تئاتر 83، روزنامه ایران، چهارشنبه 24 تیرماه 1384.
آشفته، رضا، تجربه‌های نو در جشنواره بیست و هفتم فجر، ایران تئاتر، بهمن 87.
ثمینی، نغمه، در گفتگو با ایران تئاتر، دوشنبه ۸ مرداد ۱۳۸۶ .
حاتمی، داود، تعزیۀ مضحک، دایرة المعارف تشیع.
حبیبی، فرشته، نگاهی به نمایش "مضحکه شبیه قتل" به کارگردانی حسین کیانی، ایران تئاتر، جمعه ۱۷ مهر ۱۳۹۴ .
سجادی، فروغ، گفتگو با حسین کیانی کارگردان نمایش تکیه ملت، روزنامه شرق، چهارشنبه ۴ آبان ۱۳۸۴.
رضایی، مریم، گفتگو با نغمه ثمینی نویسنده و کیومرث مرادی کارگردان نمایش رویای نیمه شب پاییز، روزنامه اعتماد، شماره 1705 به تاریخ 2/4/87، صفحه 11 (تئاتر).