سرویس تئاتر هنرآنلاین: سالهاست که آرش عباسی را در صحنه دنبال می‌کنم، از آن دست اشخاصی هستم که معتقدم باید نمایشنامه را روی صحنه دید و چندان اعتقادی به خوانش متن در خلوت ندارم... برای همین اکثر متن‌های آرش عباسی را دیده‌ام و می‌دانم که دغدغه اجتماعی و پرداختن به واقعیت‌های تلخ و پر شور و حال را دارد. همین تئاتر فجر 95 بود که نمایش "گاهی" را دو کارگردان کرمانشاهی (محمد درند و سعید زندی) با شور و حال اجرا کردند و بر قلم آرش عباسی یک‌بار دیگر صحه گذاشتند که او باید همچنان بنویسد و همچنان کارهایش روی صحنه بیاید چون نگاه رئالیستی‌اش برای تحولات بنیادین جامعه ایرانی که رو به توسعه است، ضروری می‌نماید. از وقتی هم به ایتالیا رفته است، به نظر می‌رسد که به فکرهای جهان شمولانه‌تر می‌اندیشد و این هم راه حلی است برای گذر از مرزهای ایران که بشود نمایشنامه‌نویسی ایران را در سطوح جهانی به چالش کشید.
آقای عباسی چه اتفاقی افتاد که وارد حرفه نمایشنامه‌نویسی شدید؟
من زمانی که در دوره راهنمایی تحصیل می‌کردم، شعر می‌گفتم و در مسابقات شعر شهرمان شرکت می‌کردم. یک روز یکی از بچه‌‌هایی که در مسابقات تئاتر شرکت می‌کرد، گفت که ما به بازیگر احتیاج داریم، تو برای ما بازی می‌کنی؟ من گفتم که از تئاتر خوشم می‌آید و قبول کردم که با آن‌ها کار کنم. البته من قبل از آن هیچوقت تئاتر ندیده بودم ولی نمی‌دانم که چرا نقش اصلی نمایش‌شان را به من دادند. معلم پرورشی‌مان یک متن به ما داده بود که نمی‌دانستیم اسمش چیست و به همین خاطر خودمان اسمش را "قاب عکس خاطره‌ها" گذاشته بودیم. بعدها متوجه شدیم که این متن از نوشته‌های سید مهدی شجاعی بوده و نامش "امضاء" است. به هر حال ما آن متن را کار کردیم و در مقطع راهنمایی جشنواره دانش‌آموزی ملایر رتبه اول را کسب کردیم. من هم در سطح شهرستان رتبه اول بازیگری را گرفتم. جایزه‌ای که به من دادند یک رادیو زرد رنگ بود و اولین جایزه‌ای بود که تا آن موقع گرفته بودم. اصلاً فکرش را هم نمی‌کردم که جلوی جمع بازی کنم و جایزه هم بگیرم چون خیلی خجالتی بودم. بعد از آن همان نمایش را در همدان هم اجرا کردیم و من جایزه اول بازیگری استان را هم بردم. در ادامه نمایش ما برای قشرهای مختلف دیگر نیز اجرا شد.
چه قصه‌ای داشت؟
قصه آن نمایشنامه در خصوص یک فرزند شهید بود که باید پدرش کارنامه او را امضاء می‌کرد و آن پسر نمی‌دانست که باید چه کند. بنابراین با پدرش حرف می‌زد و می‌گفت که وقتی تو نیستی چه کسی باید کارنامه مرا امضاء کند؟ سال 69 من در حال گفتن دیالوگی در همین ارتباط بودم که ناگهان یک صدای گوش خراش از وسط سالن شنیدم و نمایش قطع شد. به یک باره دیدم که خانمی که همسرش شهید شده بود، غش کرده است. سه ماه پیش نیز نمایش "پدران، مادران، فرزندان" را در شهر لچه ایتالیا اجرا می‌کردیم که این‌بار در آن یک پسر جوان بی‌هوش شد و نمایش را کنسل کرد. این نمایش هم در مورد جنگ است و ماجرای آن به خاورمیانه برمی‌گردد. در این نمایش در یک صحنه مادر دارد با دخترش که به گروهک‌ها پیوسته از طریق وب‌کم چت می‌کند که ناامید می‌شود و خودکشی می‌کند. در حین اجرای این صحنه بودیم که یک پسر جوان بی‌هوش شد. این دو تجربه در طی 27،28 سال برای من اتفاق افتاد.
بعد از بازی در نمایش "قاب عکس خاطره‌ها" چه اتفاقی افتاد؟
بعد از نمایش "قاب عکس خاطره‌ها" من دیگر تصمیم گرفتم که بازیگر شوم. بنابراین بلافاصله پس از آن نمایش ما یک نمایش کمدی را برای مراسم 22 بهمن اجرا کردیم. تا آن زمان من هنوز متنی ننوشته بودم و متن‌ها را از این‌ور و آن‌ور جمع می‌کردیم. این اتفاقات به همین شکل ادامه پیدا کرد تا من به یک بازیگر نوجوانی تبدیل شدم که در تئاتر ملایر نقش فعالی داشت.
نخستین متن‌هایی که در آن سال‌ها می‌خواندی، چه بوده است؟
اولین نوشته‌هایی که با آن‌ها برخورد کردم، کتاب‌هایی بود که در قفسه کتاب‌خانه انجمن ملایر وجود داشت. مثلاً کتاب "نی‌لبک و بهمن" آقای فرهاد ناظرزاده کرمانی را خواندم یا نمایشنامه‌های آقای رادی هم در آن‌جا وجود داشت. یک کتاب از آقای بیضایی در آن‌جا وجود داشت که آن را می‌خواندم ولی چیزی از آن متوجه نمی‌شدم. بیشتر آثار آقای رادی را به خاطر سبک رئالیسم‌اش می‌خواندم. از نوشته‌های غلامحسین ساعدی نیز چند اثر را خوانده بودم.
آیا یادتان هست که چطوری اولین نمایشنامه‌یتان را نوشتید؟
آن زمان بچه‌ها می‌گفتند که بیایید نمایشنامه "جانشین" از متن‌های دکتر ساعدی را کار کنیم ولی من می‌گفتم که این نمایشنامه خیلی سنگین است و اجرای آن در توان ما نیست. من خودم یک نمایشنامه به نام "کلید" نوشته بودم که اولین تجربه نویسندگی‌ام بود. تصمیم گرفتیم که این نمایشنامه را به روی صحنه ببریم. من آن زمان نمایشنامه‌ام را به انجمن نمایش ملایر دادم ولی نمی‌دانم که در آن‌جا چه بر سرش آمد و الان دیگر آن را ندارم. پس از آن تمرکزم را روی بازیگری گذاشتم و دیگر نمایشنامه‌نویسی برایم جدی نبود.
تا آن زمان هنوز وارد دانشگاه نشده بودید؟
خیر. پس از چند سال تجربه تئاتر در ملایر، در کنکور شرکت کردم و در دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد قبول شدم. بنابراین برای تحصیل به تهران آمدم و دیگر فکر می‌کردم که به همه آرزوهایم رسیده‌ام و به یک بازیگر درجه 1 تبدیل می‌شوم. همیشه رویای من بازیگری بود و تهران می‌توانست این رویا را برایم محقق کند ولی جو دانشگاه خیلی برایم سنگین بود و من مدام دل دل می‌کردم که به ملایر بروم. آخر هفته‌ها به ملایر برمی‌گشتم و با دوستانم تئاتر تمرین می‌کردم. در تهران آدم غریبی بودم و با هیچ کدام از بچه‌ها ارتباطی نگرفتم. فکر می‌کردم به آن‌چه که می‌خواهم نرسیده‌ام. آمده بودم که بازیگر شوم ولی انگار که بازیگری در دسترسم نبود. به چندین دفتر سینمایی رفتم ولی به نتیجه‌ای نرسید. بنابراین خودم شروع کردم به نوشتن یک نمایشنامه.
این طوری شد که شاید یکی از بهترین نمایشنامه‌هایت را نوشته باشی؟
من آن زمان در خوابگاهی زندگی می‌کردم که روبروی آن یک خانه وسیع بود که یک پیرزن در آن زندگی می‌کرد. آن پیرزن و رمان "جنایات و مکافات" داستایوفسکی بهانه‌ای به دست من داد که نمایشنامه "یک سبد فحش برای شمسی خانم" را بنویسم. من قصه یک پسر شهرستانی را نوشتم که برای زندگی به تهران آمده بود ولی نه پول زیادی داشت و نه در سطح شهر به یک پسر مجرد خانه اجاره می‌دادند. او به طور اتفاقی یک اتاق کوچک در خانه یک پیرزن پیدا می‌کند و در نهایت تصمیم می‌گیرد که پیرزن را بکشد و طلاها و ثروتش را بدزد. این اولین نمایشنامه من در تهران بود که آن را در جشنواره استانی اجرا کردم و خیلی مطرح شد. این اثر در سال 79 در دوره اول جشنواره تئاتر دانشگاهی پذیرفته شد و بعد از آن بارها در جاهای مختلف به شکل‌های متفاوتی آن را اجرا کردند. من هم این نمایشنامه را به عنوان اولین متن جدی‌ام چاپ کردم.
در آن دوره صرفاً روی نمایشنامه‌نویسی متمرکز بودید؟
خیر. در لابلای نویسندگی، کارهای دیگری هم انجام می‌دادم. همچنان به بازیگری فکر می‌کردم و کارگردانی هم انجام می‌دادم. سال‌ها پیش در سریال آقای عباس رنجبر به نام "بچه‌های تابستان" بازی کردم. یکی از صدابردارهای آن سریال آقای اصغر آبگون بود. وقتی که به تهران آمدم، پیش ایشان رفتم و دستیارشان شدم. دستیاری صدابرداری برایم بسیار کار دردناکی بود و نتوانستم آن را ادامه دهم. بنابراین صدابرداری را رها کرده و روزنامه‌نگاری کردم. از یک جایی به بعد دیگر فکر کردم که باید نمایشنامه‌نویس شوم. بنابراین بازیگری را رها کردم و از همه چیز گذشتم. من وقت خودم را برای نوشته‌هایم گذاشتم و بیشتر خودم را می‌نوشتم. مهم‌ترین نمونه‌اش نمایشنامه "نویسنده مرده است" بود که آن را بر اساس خاطرات خودم و علایقم به بازیگری نوشتم. اکثر نمایشنامه‌هایی را که دوست داشتم، یک بار خودم بازی می‌کردم و سپس دیگران را برای اجرای آن دعوت می‌کردم. من به همان دیالوگی که برای شخصیت فرهاد در نمایشنامه "نویسنده مرده است" به کار بردم، اعتقاد داشتم که او می‌گفت:اعتماد به نفسم در بازیگری را از من گرفتند وگرنه می‌توانستم بازیگر خوبی شوم. بنابراین بازیگری را کنار گذاشته و تمرکزم را روی نمایشنامه‌نویسی گذاشتم.
ماحصل تمرکزتان روی نمایشنامه‌نویسی چه اثری بود؟
ماحصل آن تمرکز نمایشنامه‌ای شد به نام "کیلومتر 50". آن زمان که این نمایشنامه را نوشتم، دانشجو بودم و در سال 80 به خاطر همین متن در جشنواره استانی جایزه نمایشنامه‌نویسی گرفتم و برای اولین بار اثری از من به جشنواره فجر راه پیدا کرد. آن روزها در تهران زندگی می‌کردم ولی همچنان به ملایر می‌رفتم و در آن‌جا کار می‌کردم. این نمایش اولین حضور ملایر در جشنواره فجر بود. "کیلومتر 50" بعد از نمایشنامه "یک سبد فحش برای شمسی خانم" جدی‌ترین کار من بود. موضوع این نمایشنامه در مورد جنگ بود و قصه زن و شوهری را روایت می‌کرد که به جای ماه عسل، به اصرار زن به جنوب می‌روند تا برادرش را در جنگ پیدا کرده و به شهرشان برگردانند. آن‌ها در مسیر رفتن به جنوب، جاده را گم می‌کنند و گیر بیابانی می‌افتند که در آن راه برگشتی برای‌شان نیست. در نهایت موقعیت برای این دو آنقدر سخت می‌شود که رفته رفته با دیالوگ‌هایی که بین‌شان برقرار می‌شود، هر دو می‌فهند که چقدر با یکدیگر اختلاف سلیقه دارند و در انتخاب یکدیگر اشتباه کرده‌اند. به هر حال اجرای این نمایشنامه برای من موفقیت‌آمیز بود و چند جایزه برایم به همراه داشت.
پس از "کیلومتر 50" دیگر احساس کردم که باید در کارم جدی‌تر شوم. بنابراین بلافاصله نمایشنامه "داستان عامه پسند" را نوشتم. این نمایشنامه هم بارها در جشنواره‌های مختلف اجرا شد. من یک تکنیکی را کشف کرده بودم که آن را به کار می‌بردم. این تکنیک تجربه فوق‌العاده‌ای بود و واکنش‌های مختلفی را برایم به همراه داشت. نمایشنامه "داستان عامه پسند" قصه دختری بود که پدر فراری‌اش را پیدا می‌کند و می‌رود که او را به خانه برگرداند اما خودش گیر داماد می‌افتد و قصه‌هایی از گذشته رو می‌شود. در آن‌جا مشخص می‌شود که پدر چقدر در حق آن پسر ظلم کرده و دخترش در این میان بازیچه شده است. داماد قرار بوده که از این مرد انتقام بگیرد ولی فکر کرده که بهتر است دختر او را طعمه قرار دهد.
آیا همین طور نوشتن بر وفق مرادت پیش می رفت؟
خیر، سال بعد یک نمایشنامه تمام رئالیستی به نام "تهران ساعت 22:00" نوشتم. این نمایشنامه در جشنواره تئاتر فجر اجرا شد ولی ناکام‌ترین نمایشنامه‌ام بود چون باید آن را بازنویسی می‌کردم ولی هیچوقت این اتفاق نیفتاد. "تهران ساعت 22" در خصوص ارتباط میان سه دختر است که در یک خانه دانشجویی زندگی می‌کنند و یکی از آن‌ها قرار است که پسر همسایه‌شان را به خانه بیاورد. من از آن موقع به این ماجرا علاقه داشتم که در متن یک سری رازها برملا شود. متأسفانه هیچوقت فرصت بازنویسی نمایشنامه "تهران ساعت 22:00" را نیافتم و دیگر هیچ‌گاه به آن برنگشتم و آن را در اختیار هیچ کسی قرار ندادم.
و نوبت به نمایشنامه‌های "ورود خانم‌ها ممنوع" و "ورود آقایان ممنوع" رسید..؟
بله. در سال 85 خطای بزرگ زندگی‌ام را با نمایشنامه "ورود آقایان ممنوع" انجام دادم. البته ابتدا به آن افتخار می‌کردم ولی بعدها فهمیدم که چه اشتباهی کرده‌ام. آن نمایشنامه انرژی خیلی زیادی از من گرفت. البته قبل از آن یک نمایشنامه دیگری به نام "ورود خانم‌ها ممنوع" نوشتم که به مراتب متن آوانگاردتری بود. قصه آن در یک توالت عمومی مردانه می‌گذشت. آن نمایشنامه در همه جشنواره‌ها پذیرفته شد و به جشنواره منطقه‌ای رسید. در جشنواره منطقه‌ای یک داور از شانس ما اصلاً ترجیح می‌داد که صحنه را نگاه نکند چون به شدت از فضای عمومی نمایش بدش آمده بود. آن داور از 2،3 داور دیگر سنش بیشتر بود و تلاش کرد که نگاه آن‌ها را هم برگرداند که در نتیجه موفق شد که نگذارد نمایش من بالا بیاید. بنابراین متأسفانه پرونده آن نمایش بسته شد و من پس از آن در سال 85 تصمیم گرفتم که نمایشنامه "ورود آقایان ممنوع" را در یک آرایشگاه زنانه بنویسم. برای این نمایشنامه 8 قصه مختلف به ذهن من آمد که در نهایت آن را نوشتم ولی هیچوقت مجوز اجرا نگرفت. خانم کتایون فیض مرندی که استاد دانشگاه ما بود و به ما طراحی صحنه یاد می‌داد، قرار بود که این نمایشنامه را کار کند ولی چون‌که "ورود آقایان ممنوع" مجوز نگرفت، نمایشنامه "پیچ تند" را برای خانم مرندی نوشتم که آن نمایشنامه هم به خاطر قصه‌اش به شدت دچار ممیزی شد. آن زمان نمایش "پیچ تند" در نهایت با تهدیدها و جوهای خیلی زیادی که علیه‌اش به وجود آمد به روی صحنه رفت ولی متن "ورود آقایان ممنوع" علیرغم آن‌که بازنویسی هم شد مجوز اجرا نگرفت.
فرجام‌اش چه بود؟
5،6 سال بعد از آن اتفاقات، "ورود آقایان ممنوع" در دوره قبل از آقای سید صادق موسوی مجوز گرفت و در دوره حضور ایشان در شورای نظارت در جشنواره فجر اجرا شد. این متن من در آن سال در کنار دو نمایشنامه دیگر کاندید بهترین متن جشنواره فجر شد. در آن دوره من در هر دو بخش بین‌المللی و منتقدین به ترتیب برای دو نمایشنامه "ورود آقایان ممنوع" و "لابی" کاندید دریافت جایزه بودم که در نهایت برای نمایشنامه "لابی" جایزه منتقدین را دریافت کردم. دو نمایشنامه دیگری که با نمایشنامه من رقابت داشتند، نمایشنامه‌های خارجی و اقتباسی بودند.
بر خلاف نمایشنامه "لابی"، نمایشنامه "ورود آقایان ممنوع" در جشنواره فجر جایزه نگرفت. یکی از دوستانی که تسلط کاملی بر جشنواره داشت و یکی از مدیران مخالف با "ورود آقایان ممنوع" بود، می‌گفت که این نمایشنامه به ضرر تئاتر تمام می‌شود. ایشان در لحظه آخر با داوران صحبت کرد و گفت که اگر این نمایشنامه جایزه بگیرد، بعداً باید بهایش را بدهند. بنابراین به آن نمایشنامه من جایزه‌ای داده نشد. ما بلافاصله پس از جشنواره فجر برای اجرای عمومی آن اقدام کردیم ولی شورای نظارت این شرط را برای اجرای آن گذاشته بود که باید دو داستان از داستان‌های نمایشنامه کاملاً حذف شود. من و خانم مرندی به خاطر همین اتفاق به اختلاف برخوردیم و این اختلاف‌نظر تا سال‌ها هم وجود داشت. شاید هم من درست می‌گفتم و هم ایشان. من اصرار داشتم که اگر قرار است دو داستان اصلی نمایشنامه حذف شود، بهتر است که از اجرا انصراف دهیم ولی ایشان معتقد بود که چون مسئول یک گروه 14،15 نفره است، بهتر است نمایشنامه بازنویسی شده و به روی صحنه برود.
من بارها نمایشنامه "ورود آقایان ممنوع" را بازنویسی کردم ولی از یک مرحله‌ای به بعد این کار را با بی‌میلی مطلق انجام می‌دادم و از این‌که نمایشنامه‌ام را بخوانم متنفر بودم. بنابراین با آقای حسین کیانی صحبت کردم و ایشان قبول کرد که متن مرا بازنویسی کند. ایشان زحمت خیلی زیادی برای متن کشید و قصه‌های جدیدی را به آن اضافه کرد که قصه‌های خیلی خوبی بودند. با این وجود، به نظرم اگر نمایشنامه من اجرا نمی‌شد، از اجرای نیمه کاره آن بهتر بود و حافظه بهتری از آن متن در ذهن خیلی‌ها می‌ماند. من با خانم مرندی به اختلاف‌نظر رسیده بودم ولی به نظرم هر کس دیگری هم جای من بود همین کار را می‌کرد چون اجرای نمایشنامه ناقص باب سلیقه هیچ نویسنده‌ای نیست. من اگر آن سال در جشنواره فجر برای "ورود آقایان ممنوع" هم جایزه می‌گرفتم، می‌توانستم اولین نویسنده‌ای باشم که در یک دوره از جشنواره تئاتر فجر دو جایزه می‌برد.
فکر می‌کنم در همان سال بخت با تو بود چون متن‌هایت پشت سر هم کار می‌شد؟
از سال 89 به بعد، پشت سر هم نمایشنامه‌های من اجرا شدند. آقایان سیاوش طهمورث و آرش دادگر هر کدام یک نمایشنامه از من را به روی صحنه بردند. نمایشنامه "غریبه" دوباره در محوطه تئاتر شهر اجرا شد. همچنین نمایشنامه "آفتاب از میلان طلوع می‌کند" را یک بار خود من و یک مرتبه هم خانم مرندی اجرا کرد. یک مدت در جدول ماهیانه اجراهای تئاتر شهر، از مجموع 5 نمایش، 3 بار اسم من آورده شده بود. ناگهان برای همه این سوال پیش آمد که مگر نمایشنامه‌نویس قحط است؟ در صورتی که من مقصر این اتفاق نبودم و فقط کار خودم را می‌کردم. بقیه به من ربطی نداشتند و من یک سری نمایشنامه نوشتم که همه آن‌ها به یکباره در یک سال اجرا شدند.
کدام متن‌ات بیشتر از بقیه کار شده است؟
در کنار آن نمایشنامه‌ها، برخی از متن‌های من در شهرستان‌ها نیز اجرا می‌شد. رکورددار این متن‌ها، نمایشنامه "زیرزمین" بود که همین الان هم در شهرستان‌ها اجرا می‌شود. این نمایشنامه حداقل 50 بار در شهرستان‌های مختلف اجرا شده و کمتر شهری در ایران وجود دارد که "زیر زمین" در آن اجرا نشده باشد. این نمایشنامه فقط 7 بار در شهر تهران اجرا شده و همین یک ماه پیش هم به روی صحنه رفت. خودم هم پارسال آن را اجرا کردم و قبل من نیز دو گروه در 2 سالن مختلف به طور همزمان آن را به روی صحنه بردند.
اجراهای نمایشنامه‌های‌تان را پیگیری می‌کنید یا متن را به کارگردان‌ها می‌دهید و سرنوشت آن را دنبال نمی‌کنید؟
وقت نمی‌کنم که بعضی از اجراها را ببینم ولی واقعیت‌اش این است که جرأت دیدن کارهای خودم را ندارم. ایده‌آل‌ترین شکل برای من این است که وقتی می‌روم اجرای نمایشنامه خودم را ببینم، دچار بهت و حیرت شوم که واقعاً این نمایشنامه من است یا نه؟ این لذت‌بخش‌ترین نقطه‌ای‌ست که بعضی وقت‌ها به آن می‌رسم. بدترین کارگردان‌هایی که با آن‌ها کار کرده‌ام، کارگردان‌هایی بوده‌اند که به متن من پای‌بند مانده‌اند! من از این مدل کارها مطلقاً نمی‌توانم لذت ببرم و دلم نمی‌خواهد که آن‌ها را ببینم. من با این‌که کسی از جانب من دیالوگ بنویسید مخالفت دارم ولی اگر بخش‌هایی از متن من حذف شود، مشکلی ندارد و خودم دوست دارم این اتفاق بیفتد. من خودم هم وقتی نوشته‌هایم را کارگردانی می‌کنم، بخش‌هایی از متن‌هایم را حذف می‌کنم. حذف‌کردن بخشی از متن، یکی از لذت‌بخش‌ترین کارهایی‌ست که در بازنویسی و اجرا انجام می‌دهم چون معمولاً بار اول که نمایشنامه را می‌نویسم، آن را به شدت با احساسم می‌نویسم و ممکن است که یک سری مطالب اضافه را هم بنویسم ولی مدتی بعد که به نمایشنامه نگاه می‌کنم، با یک دید منطقی‌تر بخشی از آن را حذف می‌کنم. کارگردان‌های دیگر هم مطلقاً دست‌شان باز است و آزاد هستند که هر کاری دوست دارند انجام دهند.
من الان دیگر خودم را خیلی نمایشنامه‌نویس نمی‌بینم. حرف من شعار نیست و دارم حس واقعی‌ام را می‌گویم. الان دیگر نوشتن برایم کار سخت و طاقت‌فرسایی شده است. هیچوقت فکر نمی‌کردم که یک روزی بتوانم به نوشتن فکر نکنم. مهاجرتی که برای ادامه تحصیل داشتم در این نگرشم خیلی تأثیرگذار بود. من به مدت 4 سال عذاب می‌کشیدم که بتوانم چند خط بنویسم ولی فضا این اجازه را به من نمی‌داد و نوشتن برایم امکان‌پذیر نبود. به این فکر می‌کردم که بر خلاف مهاجران دیگر می‌توانم در غربت هم بنویسم ولی دست به قلم که می‌بردم، نمی‌توانستم بنویسم.
ولی باز هم متن‌هایی را در این مدت نوشته‌ای؟
در این مدت اگر یک سری نوشته‌ها داشتم به دو شکل اتفاق می‌افتاد. یا به ایران می‌آمدم و در فاصله‌ای کوتاه که در ایران بودم آن را خیلی سریع می‌نوشتم و سپس به خارج از کشور می‌رفتم و یا اگر آن را در خارج از کشور می‌نوشتم، به یک شیوه رسیده بودم که بعدها اسمش را "نوشتن روی صحنه" گذاشتم که این شیوه تأثیر خیلی شگرفی در زندگی‌ام داشت و مرا عوض کرد. آن زمان دیگر اعتقادی به نویسنده و خلوت نداشتم.
اخیراً شیوه نوشتن‌تان متفاوت شده و به سمت بداهه یا تمرین حرکت کرده‌اید. در این مورد خود ماهیت تئاتر به سمت شما آمد یا شما به سمتش رفتید؟
من به سمتش رفتم. من با رفتن به اروپا و دیدن تئاترهای مختلف و کار کردن با گروه‌های متعدد، به کشف جدیدی در زندگی‌ام رسیدم. بنابراین تصمیم گرفتم که با قشری کار کنم و یا سر کلاس‌هایی بروم که شاید هیچ‌کس جرأت آن را نداشته باشد. من می‌خواستم همه چیز را به دست بیاورم و همه چیز را از فضایی که در آن هستم بگیرم و مال خود کنم. این کشف جدید تأثیر عجیب و غریبی روی من داشت. آن زمان اعتقاد من به نمایشنامه‌نویسی تا حد زیادی از دست رفته بود چون خسته شده بودم و نمایشنامه‌نویسی در آن دوره برایم هیچ لذتی نداشت. البته این مدل حرف زدن خطرناک است چرا که مخاطب امکان دارد گفته‌هایم را بخواند و با خودش بگوید که مگر آرش عباسی در نمایشنامه‌نویسی چه کرده و چه جایگاهی داشت که این‌گونه حرف می‌زند. ببینید من خودم معتقدم که تا به امروز هیچ نمایشنامه درجه یک و تأثیرگذاری ننوشته‌ام و هیچ‌گاه متنی ننوشته‌ام که فکر کنم شروع یک نقطه خاص در ادبیات نمایشی است. اما هر موقع که نمایشنامه‌ای را نوشته‌ام، به این فکر کرده‌ام که دارم شاهکار ادبیات نمایشی ایران را خلق می‌کنم و با این رویا پیش رفته‌ام چون اگر غیر از این بود خیلی زودتر بریده بودم و نمایشنامه‌نویسی را کنار گذاشته بودم ولی در این مسیر هیچوقت دچار توهم نشده‌ام.
بنابراین مهاجرت به ایتالیا مسیر نوشتن‌ات را دگرگون کرده است؟
من به خاطر مسائلی که در ایتالیا برایم پیش آمده بود، اعتقادم به نمایشنامه‌نویسی را از دست داده بودم. من سال‌ها شیوه کاری‌ام این بود که شب‌ها تا صبح می‌نشستم و نمایشنامه می‌نوشتم. این حجم از کار از لحاظ روحی و روانی آسیب‌های جدی به من زده بود که همین حالا هم چنین آسیب‌هایی مرا تهدید می‌کند. در ایتالیا لحظات سختی داشتم چون بالاخره غربت گرفتاری‌های خاص خودش را دارد. وقتی شما چند سال آدم فعالی هستید و مدام کار می‌کنید و به یکباره وارد جایی می‌شوید که در آن‌جا هیچ خبری نیست، شما برای حرف زدن‌تان هم با مشکل روبرو می‌شود چه برسد به کار کردن. در چنین شرایطی پس از مدتی می‌بینید که چشمه خروشان‌تان می‌خشکد و افتخار به گذشته هم دردی از شما دوا نمی‌کند. در آن‌جا بارها برای من می‌نوشتند که ما نمایشنامه شما را خیلی دوست داریم و روی آن‌ها کار می‌کنیم ولی من همچنان لحظات دردناکی داشتم چون از تئاتر دور بودم. آن روزها دلم می‌خواست تئاتر کار کنم و نمایشنامه بنویسم ولی نمی‌توانستم. بعد از مدتی با خودم فکر کردم و این سوال برایم پیش آمد که وقتی چندین نمایشنامه به بچه‌های شهرستانی دادم و درآمدی برایم نداشت، چرا همچنان باید بنویسم؟ تا آن روز از هیچ‌کس انتظار مالی نداشتم. به هر حال یک چیزی باید وجود داشته باشد که نویسنده را راضی کند. من در نمایشنامه‌نویسی به آن نرسیدم و ترجیح دادم که روی کارگردانی تمرکز کنم، کاری که لذت خاصی به من می‌دهد.
شاید به خاطر این است که در کشور ایتالیا کار می‌کنید و چه بسا بخش عمده‌ای از مشکلاتی که اشاره کردید مربوط به زبان باشد که این مشکل با حضور بازیگر رفع و رجوع می‌شود...
دقیقاً. من از ابتدا همواره معتقد بودم که افراد قلم به دست دو دسته هستند. یک دسته افرادی هستند که فکر می‌کنند نمایشنامه چیز کاملی است و باید چاپ و خوانده شود اما دسته دیگر آن‌هایی هستند که می‌گویند نمایشنامه چیز کاملی نیست و نیاز دارد که به روی صحنه برود و اگر به روی صحنه نرود، کار بیهوده‌ای انجام شده است. من جزو دسته دوم هستم و ترجیح می‌دهم که رمان و داستان بخوانم چرا که فضای بیشتری را نسبت به نمایشنامه در اختیام می‌گذارند. من اگر نمایشنامه‌ای بخوانم، تا زمانی به خواندنش ادامه می‌دهم که به من فضا بدهد و من بتوانم خودم را در قالب آن‌ها قرار دهم؛ در غیر این صورت، مطالعه نمایشنامه را ادامه نمی‌دهم. یک نمایشنامه اگر روی کاغذ کارگردانی خوبی به من ندهد، اصلاً برایم جذاب نخواهد بود. از این رو فکر می‌کنم که نمایشنامه دستورالعملی است برای روی صحنه. فراتر از این نمی‌توانم به آن نگاه کنم. برای همین است که به نظرم کارگردان به عنوان قدرت، خالق اصلی و تمام‌کننده هر اثر حق دارد با نمایشنامه هر کاری که می‌خواهد انجام دهد.
فکر می‌کنم که این نگاه مناسبتی با واژه دراماتورژی نداشته باشد؟
من مخالف مفهومی هستم که برای دراماتورژ استفاده می‌شود. عبارت‌های دراماتورژ و کارگردان یا دراماتورژ و نویسنده که جلوی اسم بعضی از نویسندگان و کارگردان‌ها نوشته می‌شود، واژه‌های به شدت خطرناک و غلطی هستند. من نمی‌توانم جهان کارگردان را به جایی محدود کنم که اگر یک عملی را انجام می‌دهد، برای عملش عنوانی هم بگذارد. دراماتورژی حداقل کاری است که من به عنوان یک کارگردان با نمایشنامه انجام می‌دهم. ممکن است که شخص سومی را به عنوان دراماتورژ بالای سر متنم بگذارم ولی هیچوقت به خودم اجازه نمی‌دهم که دراماتورژ متنی شوم که می‌خواهم که آن را کارگردانی کنم. از آن وحشتناک‌تر، هیچوقت قبول نمی‌کنم که به عنوان نمایشنامه‌نویس کار خودم را دراماتورژی کنم یا اسم دراماتورژ و نمایشنامه‌نویس را یک نفر بزنم. در زبان ایتالیایی دراماتورگ یعنی نمایشنامه‌نویس. در فرهنگ تئاتر فرانسوی دراماتورژ کسی است که هر کاری با نمایشنامه انجام می‌دهد. ما داریم مفاهیم عجیب و غریبی را در ایران برایش طراحی می‌کنیم. واقعیتش این است که دراماتورژ اسم و عنوان قشنگی است و ما برای همین از آن استفاده احمقانه‌ای داریم.
در ایتالیا با رویکرد تازه‌تان چند اثر نمایشی خلق کردید. بازتاب این نمایش‌ها چطور بود؟
خیلی خوب بود. در همان ابتدا شروع کردم یک نمایشنامه کودک را با ایتالیایی‌ها کار کردم. آن موقع به شدت مشکل زبانی داشتم و فکر کردم که چقدر خوب است بیایم همین مشکل زبانی را اجرا کنم. در واقع من نمایشی ساختم در خصوص ارتباط میان گربه‌ها و آدم‌ها. برای این نمایش از دو ملیت ایرانی و ایتالیایی استفاده کردم. آدم‌ها فارسی حرف می‌زدند و گربه‌ها ایتالیایی. هیچ کدام هم حرف دیگری را متوجه نمی‌شدند. اسم این نمایش "ماه روی پیشانی" بود که در سال 2013 در جشنواره تئاتر کودک اجرا شد. من خیلی خوش شانس بودم که در ایتالیا یک دوستی به نام خانم صنم نادری پیدا کردم که همه پروژه‌های‌مان را در آن‌جا با هم پیش بردیم. ایشان مترجم بسیار خوب و درجه یکی است که نمایشنامه‌ها و کتاب‌های ایتالیایی را ترجمه می‌کند. من به واسطه ایشان با کمپانی "متی چی" به سرپرستی پیترو فلوریدیا آشنا شدم. حاصل این دوستی و آشنایی ما الان به کارگردانی پیترو فلوریدیا و با حضور بچه‌های ایرانی و افغانی دارد در کارگاه تالار رودکی اجرا می‌شود.
بعد از نمایش "ماه روی پیشانی" من همچنان با زبان دست و پا شکسته در ایتالیا کار کردم و تمریناتم را پیش بردم. گاهاً متن‌هایم را در خانه می‌نوشتم و بعضی از اوقات هم حتی روی صحنه دیالوگ می‌نوشتم و به صنم نادری می‌دادم که برای بازیگران ایتالیایی ترجمه کند. من یک نمایشنامه به نام "خانم" نوشتم که هیچوقت فرصت اجرا پیدا نکرد ولی زیر و بم آن را در ایتالیا عوض کردم و آن را بدون متن به روی صحنه بردم. بعد از آن موفق‌ترین نمایشنامه‌ام را با نام "پدران، مادران، فرزندان" نوشتم که در چند سالن اروپایی اجرای عمومی داشت. موضوع این نمایشنامه در مورد وضعیت خاورمیانه و گروهک تروریستی داعش است. این متن حساسیت بالایی دارد و متأسفانه به همین دلیل هر تئاتری تهران قبول نمی‌کند که این نمایش اجرا شود. در هر صورت ما موفق شدیم که برای اولین بار در برنامه فصل یک تئاتر به روی صحنه برویم که این برای من موفقیت بزرگی به شمار می‌رفت. اجراهایی که از کارگردان‌های ایرانی در تئاترهای خارجی به روی صحنه می‌رود، به جز چند کارگردان ویژه مثل امیر کوهستانی، مابقی اجراها در کنار برنامه فصلی تئاترها، روی صحنه می‌روند ولی من توانستم برخی از نمایش‌هایم را در برنامه فصلی تئاترها به روی صحنه ببرم که برایم موفقیت بزرگی است.
از اجرای متن‌های‌تان، کدام اجرا و کار کدام کارگردان را بیشتر پسندیده‌اید؟
الان خیلی نمی‌توانم در موردشان حرف بزنم. یک-دو اجرا از نمایشنامه "زیر زمین" دیدم که اجراهای خیلی خوبی بودند. یک اجرای خیلی خاص و عجیب و غریب از "زیرزمین" را بچه‌های معلول به روی صحنه بردند که خیلی اجرای شگفت‌انگیزی بود. در این اجرا که خانم نازیلا ایرانی آن را در تبریز به روی صحنه برد، یکی از بازیگرها معلولیت داشت و دیگری نابینا بود ولی میزانسن‌ها را حفظ کرده بودند. من خودم در اولین اجرای "زیر زمین" بازیگر بودم و خانم مینو میرشاه ولد آن را کارگردانی کرد. آن اجرا به یادماندنی‌ترین اجرایی بود که از "زیرزمین" دیدم. آن نمایش جزو برگزیده‌های جشنواره تئاتر دانشگاهی شد ولی وزارت علوم با اجرای عمومی آن مخالفت کرد و گفت که با خواسته‌های ما منطبق نیست. همچنین پس از آن یک اجرای دیگر نیز از "زیرزمین" توسط بچه‌های تئاتر مشهد به روی صحنه رفت که آن اجرا نگاه عجیبی به نمایشنامه من داشت. من ابتدا از آن اجرا شوکه شدم ولی به مرور از دیدن آن لذت بردم.
از میان اجراهای نمایشنامه‌های دیگرم، اجرای "حریم" به کارگردانی آرش دادگر را خیلی دوست داشتم. خیلی اجرای جانداری بود ولی متأسفانه در سالنی به روی صحنه رفت که دیده نشد. من آن نمایشنامه را در زمانی نوشتم که حالم چندان خوب نبود ولی آرش یک کمدی درجه یک از آن درآورده بود. به نظرم اگر من یک مقدار بیشتر روی آن کار می‌کردم و آرش هم انرژی بیشتری برای آن می‌گذاشت تا در سالن دیگری اجرا شود، آن نمایش می‌توانست از اتفاقات بسیار خوب در تئاتر کمدی ما شود. خانم مرندی هم دو نمایشنامه خوب مرا به روی صحنه برد که متأسفانه هیچ‌کدام‌شان خوب اجرا نشدند. دلیلش هم خود خانم مرندی نبود بلکه شرایط باعث این اتفاق شد. من اجراهای متعددی از نمایشنامه‌هایم را نمی‌بینم چون در شهرستان‌ها به روی صحنه می‌رود. در 3،4 سال اخیر هیچ نمایشنامه‌ای از من در سالن‌های اصلی تئاتر تهران اجرا نشده است.
در حال حاضر چه کار می‌کنید؟
من الان مشغول کار کردن روی یک متن خارجی هستم و 3 نمایشنامه آماده دارم که ترجیح می‌دهم فعلاً آن متن خارجی را کار کنم و اجرای آن 3 نمایشنامه فارسی را به آینده موکول نمایم. آن متن خارجی که قرار است کار کنم، از یک نمایشنامه‌نویسی است که تاکنون هیچ متنی از او در ایران کار نشده است. من آن متن را ترجمه کرده و به زودی به روی صحنه خواهم برد.
به نظرتان نمایشنامه‌نویسی را می‌توان یک شغل درآمدزا تلقی کرد که بشود از آن ارتزاق کرد؟
خیر. اصلاً این‌چنین نیست. قبلاً شرایط بهتر بود. مثلاً یک جایزه نمایشنامه‌نویسی من 20 سکه بود که خیلی کمکم کرد و باعث شد که راحت‌تر زندگی کنم و راحت‌تر بنویسم. با این وجود، نمایشنامه‌نویسی زمانی شغل محسوب می‌شود که حق کپی رایت داشته باشد و برای هر اجرای یک نمایشنامه حق و حقوق نمایشنامه‌نویس رعایت شود. در غرب برای هر تکه از اثر یک آهنگساز که ممکن است 50 سال پیش مرده باشد، دستمزدی به بنیاد یا خانواده او داده می‌شود و بدین شکل حق او محفوظ می‌ماند. در حالی‌که من به عنوان یک نمایشنامه‌نویس زنده در ایران برای 99 درصد نوشته‌هایم مبلغی دریافت نکرده‌ام. احساس خیلی خوبی است که برخی از دوستان تماس گرفته و برای اجرای نمایشنامه‌ام از من اجازه می‌گیرند ولی هیچ‌کدام آن دوستان مطلقاً به ذهن‌شان نمی‌رسند که برای استفاده از این نمایشنامه مبلغی به صاحب اثر بدهند. بعضی‌ها پیش خودشان می‌گویند که نمایشنامه‌نویس باید خوشحال باشد که ما نوشته او را کار می‌کنیم! راجع به شخص خاصی حرف نمی‌زنم بلکه این یک فرهنگ است که برای ما جا افتاده است. با این شرایط نمی‌شود زندگی کرد و نمایشنامه‌نویسی را به چشم یک شغل دید.
در ایتالیا این وضعیت برای نمایشنامه‌نویسی چگونه است؟
من در ایتالیا وقتی می‌گفتم که حدود 20 نمایشنامه دارم که منتشر شده‌اند و اجرا می‌شوند، همه می‌گفتند که پس تو مشکل مالی نداری. بعد که می‌گفتم مشکل مالی دارم. آن‌ها می‌پرسیدند که اگر هر سال فقط یکی از نمایشنامه‌هایت هم اجرا شود، تو می‌توانی پول زیادی بابت آن بگیری. آن‌جا بود که می‌گفتم از این خبرها نیست چون بابت اجرای نمایشنامه‌ها به من پولی داده نمی‌شود. در غرب وقتی یک نفر 20 نمایشنامه داشته باشد، دیگر کار خودش را تا آخر عمر انجام داده و به راحتی می‌تواند تفریح کرده و به مطالعه بنشیند چون بابت اجرای نمایشنامه‌هایش حقوق ثابتی به حسابش وایز می‌شود. در صورتی که در ایران چنین شرایطی وجود ندارد و تا این شرایط برقرار نشود، نمایشنامه‌نویسی برای من و دیگران به عنوان یک شغل محسوب نمی‌شود.
به نظرتان خانه تئاتر می‌تواند در این زمینه کمکی کند؟
خیر. این یک فرهنگ است و ربطی به خانه تئاتر ندارد.
قانون کپی رایت یک قانون جهانی است که بین دولت‌ها وجود دارد و وزارت فرهنگ هر کشوری آن را پیگیری می‌کند ولی در ایران این قانون وجود ندارد و به همین دلیل به نویسنده‌ها ضربه‌های معنوی و مادی وارد می‌شود. عدم وجود قانون کپی رایت باعث می‌شود که نویسنده‌های ما به سراغ شغل دیگری بروند و ضمن نویسندگی، یک کاری را هم انجام دهند که بتوانند از طریق آن امرار معاش نمایند. این یک ضعف است چون نویسنده بایستی که صرفاً یک نویسنده باشد و بتواند روی کارش تمرکز کرده و مدام آن را بازنویسی کند.
مسئله خیلی گسترده‌تر است. در موسیقی، هنرهای تجسمی، فیلم، کتاب و... هم همین شرایط وجود دارد. ما خودمان را محق می‌دانیم که از دارایی دیگران استفاده کنیم بدون آن‌که چیزی به آن‌ها بدهیم. چنین رویکردی در همه جای دنیا دزدی محسوب می‌شود و پیگرد قانونی دارد ولی در ایران این‌چنین نیست. من برای نمایشم از فلان قطعه موسیقی یک آهنگساز استفاده می‌کنم و اصلاً به این فکر نمی‌کنم که باید به خالق آن اثر زنگ زده و از او اجازه استفاده اثر را بگیرم و مبلغی را هم بابت استفاده از آن بپردازم. درست است که آن آهنگساز اثرش را برای من نساخته ولی به هر حال آن اثر سرمایه اوست و باید حق کپی رایت آن را رعایت کرد. غم‌انگیز و دردناک‌تر آن است که عده‌ای به خودشان حق دخل و تصرف در نمایشنامه هم می‌دهند. مثلاً نمایشنامه مرا بر می‌دارند و بازنویسی می‌کنند! به چه حقی این کار را انجام می‌دهند؟ این اتفاقات خیلی فرسایشی و خسته‌کننده است. امیدوارم این مشکلات در نمایشنامه‌نویسی حل شود چون در حق نمایشنامه‌نویسی خیلی ظلم می‌شود. نمایشنامه‌نویسی که مخاطب عام ندارد. مخاطب آن خاص یا همان قشر تئاتری هستند و اگر آن‌ها قدرش را ندانند، دیگر چه سودی دارد؟
الان یک بیماری در تئاتر ایران وجود دارد به نام بیماری مؤلف بودن. از آدم‌هایی که شما به عنوان هم کارگردان و هم نمایشنامه‌نویس می‌شناسید، چه تعدادشان واقعاً کارگردان و نمایشنامه‌نویس هستند؟ درصد کمی پیدا می‌شود که هم نمایشنامه‌نویس و هم کارگردان خوبی باشند. یک عده از کارگردان‌ها خودخواهی می‌کنند و می‌گویند که چرا به کس دیگری بگویم بنویسد؟ از نظر خیلی‌های دیگر، نمایشنامه‌نویسی کاری ندارد و هنر سختی نیست. فقط 4 نمایشنامه‌نویس قوی را نمی‌تواند به عنوان تراز نمایشنامه‌نویسی ایران در نظر گرفت. برای این کار شما باید تئاترهای مختلف را ببینید و توجه کنید که در متن آن تئاترها واقعاً نکات اولیه نمایشنامه‌نویسی رعایت شده یا خیر. الان "نمایشنامه‌نویس"، عنوانی است که هر کسی برای خودش آن را تعریف می‌کند و به هر کسی داده می‌شود...
در میان درام‌نویسان ایرانی کدام نویسنده‌ها را برجسته‌تر می‌دانید و بیشتر تحت تأثیرشان قرار می‌گیرید؟
دو نسل از نمایشنامه‌نویسی وجود دارد که برای من خیلی مهم هستند. از میان نسل قدیم آقای رادی از همان ابتدا برایم اهمیت داشت و بعضی وقت‌ها تحت تأثیر متن‌های ایشان نوشته‌ام. نمایشنامه "ارثیه ایرانی" را خیلی دوست دارم. شاید این علاقه به خاطر تله تئاتری باشد که از آن دیدم و شاید به خاطر آن‌که شیفته بازی منوچهر فرید بودم. جمع بازیگرانی که نمایشنامه "ارثیه ایرانی" را بازی کرده بودند، بی‌نظیر بودند. ضمن آن‌که اتفاقات و دیالوگ‌های آن نمایش خیلی دوست داشتنی بود. من نمایشنامه "پدرانه" را تحت تأثیر نمایشنامه "ارثیه ایرانی" نوشتم. البته این دو نمایشنامه هیچ ربطی به یکدیگر ندارند ولی اتمسفری در آن‌ها وجود دارد که معلوم می‌کند من دچار شیفتگی آن نمایشنامه شده‌ام. آن نمایشنامه را بعدها آقای رادی بازنویسی کرد و اسمش شد "تانگوی تخم مرغ داغ".
نمایشنامه‌های غلامحسین ساعدی را هم همواره دوست داشته و خیلی تحت تأثیرش قرار گرفته‌ام. محمود استادمحمد هم تأثیر بسیار زیادی در من داشته و هنوز هم برای من دوست‌داشتنی‌ترین و لذت‌بخش‌ترین نمایشنامه ایرانی، نمایشنامه "آخرین بازی" آقای استادمحمد است. زبان نمایشنامه‌نویسی استادمحمد زبان بی‌نظیری بود و مرا شیفته نمایشنامه‌نویسی کرد. در میان نمایشنامه‌نویسان نسل امروز هم آثار محمد یعقوبی را خیلی دوست داشتم. امیررضا کوهستانی هم که هم‌نسل خودم است ولی به شدت نمایشنامه‌هایش را دوست دارم و با دیدن هر کارش برای نوشتن انرژی می‌گیرم. علاوه‌بر این افراد چند نویسنده دیگر هم بوده‌اند که کارشان را دوست داشته‌ام و از آن‌ها نیز انرژی گرفته و آموخته‌ام.
از میان خارجی‌ها؟
از میان نمایشنامه‌نویسان خارجی، آثار آرتور میلر را خیلی دوست داشتم که سرآمدشان نمایشنامه "مرگ فروشنده" است. همچنین نوشته‌های یوجین اونیل را هم خیلی دوست داشتم. من کلاً شیفته ادبیات نمایشنامه‌نویسی آمریکا هستم. هنریک ایبسن و آنتوان چخوف هم نمایشنامه‌نویسان مورد علاقه‌ام هستند. من در مقام منتقد قرار نمی‌گیرم اما همواره در آثار چخوف و ایبسن یک زیاده‌گویی احساس می‌کنم، گرچه که کلیت نوشته‌های این دو را دوست دارم. نمایشنامه‌نویسان آمریکایی مرا با شکل دیگری از قهرمان آشنا کردند. قهرمانان نمایشنامه‌های آمریکایی به شدت دوست‌داشتنی هستند. "خداوندگار براون" نمایشنامه درجه یکی است که از یوجین اونیل خواندم. در میان نویسنده‌های اروپایی، لوئیجی پیراندللو و جووانی ورگا ایتالیایی برایم نمایشنامه‌نویس‌های قابل احترامی هستند. این افراد کسانی هستند که روی من تأثیر گذاشتند.
چشم‌انداز درام ایرانی یا درام فارسی را چگونه می‌بینید؟
یکی از مشکلات درام ایرانی و ادبیات نمایش ایرانی به زبانش برمی‌گردد. متأسفانه وقتی یک متن ترجمه می‌شود، دنیایش کاملاً بهم می‌ریزد. ترجمه، دنیای نمایشنامه را خیلی عوض می‌کند، مگر آن‌که شما در جایگاه یک درام‌نویسی قرار بگیرید که به زبان غیر می‌نویسد. یکی از دلایلی که نمایشنامه‌نویسی ما در سطح دنیا مطرح نشده، به زبان برمی‌گردد. تاکنون فقط چند نمایشنامه ایرانی به زبان‌های خارجی ترجمه شده که آن‌ها هم موفق نشده‌اند چون در برگردان و در ترجمه، زبان فارسی خیلی زبان خاصی است. خیلی چیزها در ترجمه وجود ندارد و معمولاً معادل‌سازی نمایشنامه را از شکل اولش خارج می‌کند. افقی که من بخواهم در موردش حرف بزنم، باید افقی باشد که مرزهای جغرافیا را بشکافد و افزایش دهد، در غیر این‌صورت من افقی نمی‌بینم و همین اطراف خودمان را می‌بینم که خیلی چیز ارزشمندی نیست. زمانی که نمایشنامه‌های ما در خارج از این مرز و بوم هم دیده شوند، آن زمان می‌شود گفت که نمایشنامه‌نویسی‌مان جایگاه پیدا کرده است.
این حرکت هم باید از سمت خود ما باشد.
دقیقاً. ما معمولاً حرکت نداشته‌ایم و اگر حرکتی هم داشته‌ایم، خیلی‌های‌شان حرکت‌های بدی بوده است. البته یک سری حرکت‌ها و جنبش‌هایی وجود داشته که نباید از آن‌ها غافل شد. مثلاً بخش مهمی از تئاتر ایرانی را در خارج از کشور با امیررضا کوهستانی و نمایشنامه‌های او می‌شناسند. این برای ما خیلی با ارزش است ولی باید توجه کرد که امیررضا کوهستانی استثناء است و با یک، دو یا سه نفر نمی‌شود ادعای خاصی داشت. این‌ها کافی نیستند. شما ببینید در بدو ورود من به دانشگاه ایتالیا، رئیس دپارتمان تئاتر و سینمای آن دانشگاه که یکی از پژوهشگرهای بزرگ اروپا است، از من پرسید که در ایران نمایشنامه‌نویس وجود دارد؟! من گفتم که مگر می‌شود وجود نداشته باشد؟ البته ایشان هیچ گناهی نداشت چون نمایشنامه‌ای از ایران در دسترسش نبود که بخواند. این گناه ما است که برای معرفی آثارمان هزینه نمی‌کنیم. البته ما در داخل کشور هم هزینه نمی‌کنیم چه برسد به خارج. ما حتی جشنواره تئاتر فجر را هم به بدترین شکل ممکن اجرا می‌کنیم.
بخش عمده‌ای از عقب‌ماندگی ما مربوط به همین عقب‌ماندگی فرهنگی است. الان آلمانی‌ها بخش عمده‌ای از نمایش‌های‌شان را به کشورهای دیگر می‌برند و اگر در کشور دیگری، نمایشنامه آلمانی ترجمه شود، از آن حمایت می‌کنند؟
در منطقه اسکاندیناوی و کشوری مثل نروژ هم این کار را انجام می‌دهند. خود نروژ باعث شد که نمایشنامه‌نویسی درجه یک مثل "یون فوسه" در سراسر دنیا مطرح شود، وگرنه اگر یون فوسه یک نمایشنامه‌نویس ایرانی بود، مطمئن باشید که یک نمایشنامه‌نویس درجه 5 محسوب می‌شد که همه او را به عدم خلاقیت متهم می‌کرد. اما دولت نروژ او را حمایت کرد و جایزه‌ای به این نویسنده داد که تا آخر عمر دیگر نیاز نباشد کار دیگری انجام دهد. برای همین است که یون فوسه در تمام دنیا به عنوان نمایشنامه‌نویس درجه یک معروف است و کارهایش دارد اجرا می‌شود. بخشی از آن به خلاقیت و درجه یک بودن خود یونفسه برمی‌گردد ولی بخش دیگر آن به حمایت کشورش بستگی دارد. کشورش تصمیم گرفته که اگر یک زمانی ایبسن را داشته، الان یک نمایشنامه‌نویس دیگر در قد و قواره او مطرح کند. این‌ها تصمیمی است که دولت، نظام و حکومت یک کشور می‌گیرد و تصمیمات شخصی نیست. در ایران چنین تصمیماتی وجود ندارد و فرهنگ صدقه‌دادن صورت می‌گیرد. مثلاً در بخش نمایشنامه‌نویسی به 5 نمایشنامه‌نویس نفری 2 میلیون تومان می‌دهند و می‌گویند دیگر کافی است. در حالی‌که اگر یک نمایشنامه‌نویس عالی وجود داشته باشد، باید به او 500 میلیون تومان پول داد تا بیمه شود و دیگر تا آخر عمرش دیگر مجبور نشود برای امرار معاش سراغ کار دیگری برود و نمایشنامه‌نویسی در حاشیه قرار بگیرد. متأسفانه این فرهنگ و این سیستم در کشور ما وجود ندارد.