سرویس تئاتر هنرآنلاین: بهروز غریب‌پور یکی از معدود هنرمندانی است که اگر به کارنامه هنری او نظر کنیم در می‌یابیم که طی سال‌ها خدمات هنری خود منشا خدمات بسیاری بوده و همواره تلاش داشته که بتواند چیزی فراتر از ممکن را شرایطی بر امکانش فراهم کند. او طی دو دهه اخیر با اجراهای مختلفی که در زمینه اپرای عروسکی داشته دو جریان هنری را در کنار هم به خوبی پیش برده؛ اول هنر اپرا که در ایران سال‌ها به محاق رفته بود در بدنه تئاتر عروسکی به عنوان جریان پایدار احیا کرد و از سوی دیگر هنر تئاتر عروسکی را که بسیاری آن را ویژه کودکان و نوجوانان می‌دانستند به گونه‌ای معرفی کرد که امروز خیلی از علاقمندان به هنر دریافته‌اند که تئاتر عروسکی می‌تواند مخاطب بزرگسال نیز داشته باشد. جدا از این موارد یاد شده تاثیر این نگاه غریب‌پور را می‌توان در احیای توانمندی موسیقی ایرانی، هنر تعزیه، خیمه‌شب‌بازی و بسیاری از هنرهای فراموش شده هم دید که شمردن تک‌تک آنها از این مقال خارج است.

این روزها جدیدترین اثر بهروز غریب‌پور، اپرای عروسکی "عشق" پس از حضور در سی و هفتمین جشنواره تئاتر فجر در تالار فردوسی روی صحنه‌ است و به همین بهانه با غریب‌پور نویسنده و کارگردان و شورا کریمی آهنگساز این اثر به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه شما را دعوت به خواندن آن می‌کنیم:

 

آقای غریب‌پور، همانطور که می‌دانید تغییر نسل ما در تئاتر خیلی سریع شده است و به همین خاطر بسیاری از آدم‌های نسل جدید تئاتر به دلیل نبود اسناد پژوهش و ثبت نشدن خدماتی که در گذشته در تئاتر ما انجام شده، ممکن است این ذهنیت روشن را راجع به شروع شدن قضیه اپرای عروسکی نداشته باشند و اصلاً انگیزه بهروز غریب‌پور از اینکه اپرای عروسکی را به ایران آورد و بدعت‌گذار این شکل و سبک در ایران شد را ندانند. بنابراین اگر موافق هستید گفت‌وگو را از همین موضوع آغاز کنیم.

بهروز غریب‌پور: در مورد این‌که می‌فرمایید ما در زمینه تئاتر آمار نداریم باید بگویم که ما تقریباً در هیچ زمینه‌ای آمار نداریم! حتی در زمینه صنعت هم آمار نداریم اما تنها کشوری هستیم که همه موقع حرف زدن‌مان براساس درصد صحبت می‌کنیم. مثلاً می‌گوییم 90 درصد مردم با فلان قضیه مخالف هستند یا فقط 10 درصد مردم تئاتر می‌بینند. طبیعتاً کشوری که آمار ندارد، درصد هم ندارد، اما حتی روشنفکرهای ما هم در این ورطه افتاده‌اند که بدون داشتن سند، مدرک و آمار صحبت می‌کنند. بنابراین من می‌توانم از یک کلیت صحبت کنم که این کلیت حداقل تا جایی که من یادم است و جامعه تئاتری هم یادش است این است که تئاتر عروسکی برای کودک و نوجوان تقدم شد و حتی تئاتر کودک هم که ما آغازگران این قضیه در ایران بودیم، در دانشکده خود ما از سوی صاحب‌نامان تئاتر به سخره گرفته می‌شد. من همیشه این مسئله را خیلی رک به استاد سمندریان می‌گفتم اما الان در غیبت‌شان که غیبت دردناکی هم هست می‌خواهم بگویم که راضیه برومند در یکی از درس‌های بازیگری‌اش تئاتر کودک را ارائه می‌داد که آقای سمندریان گفته بود این بازی خرچنگ قورباغه در دانشکده معنی نمی‌دهد! وقتی یک استادی مثل آقای سمندریان که نوآور و آدم کنجکاوی بود و در جریان تئاتر جهان قرار داشت چنین اشتباهی بکند، معلوم است که دیگران بدتر و تحقیرآمیزتر از این رفتار می‌کنند.

اما حقیقت مطلب این است که تئاتر عروسکی از ابتدای قرن بیستم و تحت تأثیر فرهنگ غربی، تفکیک مخاطب پیدا کرد و حتی می‌توانیم بگوییم که تغییر متن پیدا کرد. یک گذشته کاملاً آشکار و بیّن در آسیای جنوب شرقی، چین و کشورهای دیگر ثابت می‌کند که اتفاقاً تئاتر و تئاتر عروسکی هر دو حتی معبر اندیشه والای دینی بوده‌اند. یعنی وقتی شما به آیین‌های نمایشی "وایانگ کولیت" نگاه می‌کنید، می‌بینید که مخاطبین تصور این را نداشتند که به تماشای یک اثر نشسته‌اند، بلکه تصور این را داشتند که دارند برای عبادت و در ادامه عبادت دارند به سایه‌ها نگاه می‌کنند و مرشد (دالانگ) کسی بود که باید در طی یک دوره طولانی‌مدت شاگردی می‌کرد و مرید می‌بود و در یک آیین خاص اجازه پیدا می‌کرد که به اجرای نمایش بپردازد و این مرحله‌ای بود که اجازه زبان گشودن را به او می‌دادند. یا در "بونراکو" که یکی از شیوه‌های بسیار سخت، بسیار توانمند و بسیار درخشان بود، متونی نوشته می‌شود که از نویسنده‌اش "چیکاماتسو مونزائمون" به‌عنوان شکسپیر ژاپن یاد می‌کنند.

این تصور که تئاتر عروسکی متعلق به کودکان است از کجا می‌آید؟

بهروز غریب‌پور: در قرن بیستم هنرمندان و مربیان سطوح مختلف ابتدایی کشف کردند که بچه‌ها با نمایش عروسکی یک قرابتی دارند و در نتیجه این زبان را به خدمت گرفتند و از آن موقع چنین تصور شد که نمایش عروسکی متعلق به کودکان است و به دیگران تعلق ندارد. اگر به گذر زمان نگاه کنیم، بالأخره هر انسان آگاه یا ناآگاهی یک زمانی از توالی سنی عبور می‌کند و این به خودی خود بد نیست، اما موقعی که نگاه شما به کودک تحقیرآمیز شد و اثری تولید کردید که دارای محتوای عمیق، آینده‌نگرانه و همه جانبه نیست و او را برای یک آینده دشوار آماده نکردید، اینجاست که مشکل پیش می‌آید.

من در سال 1352 اولین نمایشنامه‌ام برای کودکان را نوشتم که در یک سری از نمایش‌ها که رضا بابک و یکی دو نفر دیگر نوشته بودند از تلویزیون ملی ایران پخش شد و این رسمیت پیدا کرد که برای کودکان نمایشنامه بنویسیم. پیش از آن کسانی مثل جبار باغچه‌بان بودند که فعالیت‌هایی در این زمینه انجام داده بودند اما رسمیت پیدا کردن تئاتر کودک در دوران نزدیک به ما از سال 52 و 53 اتفاق افتاد. من به تدریج نگاهم به سمت تلفیقی از موسیقی و شعر در نمایش‌های عروسکی رفت و پیامد آن نمایش‌هایی مثل "بابابزرگ و ترب"، "کارآگاه 2" و "شش جوجه کلاغ و یک روباه" را با یک نثر ریتمیک نزدیک به شعر نوشتم و روی آنها آهنگ‌سازی شد و کارها روی صحنه رفت. نفوذ این آثار بر تماشاگر هم کاملاً متفاوت بود. اما به دلیل اینکه من همزمان در دانشگاه هم تدریس می‌کردم و می‌خواستم این ضایعه را به گونه‌ای از بین ببرم، بچه‌ها را به این توجه می‌دادم که روی متون کلاسیک به شیوه عروسکی کار کنند. مثلاً مریم سعادت که یکی از دانشجوهای من بود، "طلسم شاپرک" لورکا را ترجمه و اجرا کرد و مرضیه محبوب "مرد آهنین"، رحیم دوستی "تولدی دیگر" فروغ فرخزاد و سیمین براتی هم "آرش کمانگیر" را کار کردند. من دانشجویانم را به این مجرا انداختم که برای بزرگسالان کار کنند تا ما بتوانیم این تصویر غلط را از بین ببریم.

بهروز غریب پور

مسئله اپرای عروسکی از چه زمانی برای‌تان دغدغه شد؟

بهروز غریب‌پور: من بعد از این کارها به مدت یک سال به اصفهان مهاجرت کردم و "سفر سبز در سبز" را آنجا به صحنه بردم و مرکز تئاتر عروسکی اصفهان را هم پایه‌گذاری کردم. اما من یک دغدغه دیگر در حوزه تئاتر داشتم، اینکه چرا ما ژانری مثل اپرا را کاملاً فراموش کرده‌ایم؟ زمانی که به من پیشنهاد شد اپرای "رستم و سهراب" را روی صحنه بیاورم، با یک ارزیابی جامع متوجه شدم که اپرای زنده با این اثر دوباره یک حرکت کوتاه می‌کند اما بعد به سرعت دچار فراموشی خواهد شد. بنابراین ایده اپرای عروسکی را پیشنهاد کردم و پذیرفته شد. من احساسم این بود که مسئولین آن زمان سر ذوق آمده‌اند که از زبان اپرا هم استفاده کنند و به من هم پیشنهاد کردند اپرای زنده "رستم و سهراب" را کارگردانی کنم اما من معتقد بودم این دولت مستعجل هرگز به سرانجام نمی‌رسد و در همان اثر اول متوقف می‌شود. بنابراین فکر کردم که اگر به شیوه اپرای عروسکی فعالیت کنم، هم اپرا را دوباره احیا خواهم کرد و هم نیاتی که داشتم (مخاطبم بزرگسال و متنم در راستای مضامینی که انتخاب ‌کردم متفاوت باشد) را تحقق می‌بخشیدم و از طرفی تربیت مخاطب هم می‌داشتم.

چه دلایلی باعث شد که با اجرای اپرای زنده مخالفت کنید؟

بهروز غریب‌پور: چند دلیل وجود داشت. یکی از دلایل این بود که صحنه جنگ بدون اسب بی‌‌معنی است. صحنه کشته شدن سهراب به دست رستم و واکنش رخش روی صحنه به‌صورت زنده، محال و غیرممکن است. اگر شما صدها اسب را هم تربیت کنید، باز آن نتیجه‌ای که لازم است را نمی‌گیرید چون توقع من این است که رخش هم یک بازیگر توانمند باشد. محدودیت‌های تئاتر و اینکه زبان نمایش عروسکی ظرفیتی دارد که باید به خدمت گرفته شود، یکی از علل بود که به سمت اپرای عروسکی رفتم و مسئله بعدی، تربیت خوانندگان و آهنگسازان بود. در زمانی که من اپرا را شروع کردم، اغلب خواننده‌های قدیمی‌مان یا از بین رفته بودند، یا از ایران کوچ کرده بودند و یا اصلاً دیگر کار نمی‌کردند. نه مخاطب این کار وجود داشت، نه خواننده‌ و نه آهنگسازش و نه حتی تمایلی نسبت به این قضیه.

من از 20 سالگی عاشق اپرای "لیلی و مجنون" بودم و همیشه برایم سوال بود که چرا ما که تنگاتنگ کشوری مثل آذربایجان هستیم، نمی‌آییم این اثر را به کار بگیریم؟ شنیدم که قبل از انقلاب گفته بودند که از این دهاتی‌بازی‌ها در نیاورید و اپرای ترکی روی صحنه نبرید! این برای من توهین‌آمیز بود. عزیر حاجی‌بیگف، آهنگساز معروف آذربایجانی به فکر افسانه‌های فلات ایران بوده و زبان موسیقی کشورش را به خدمت گرفته است. چرا دهاتی‌بازی؟! من چون آن موقع مخاطب همیشگی تالار رودکی بودم همواره این مسئله توی ذهنم سنگینی می‌کرد. بنابراین تصورم این بود که اگر من اپرای عروسکی را به‌عنوان یک زبان ویژه کار کنم، بایستی خودم را در امتداد موسیقی تعزیه و نمایش پیشین موسیقایی ایرانی قرار بدهم و نوع خواندن را هم تغییر بدهم که تغییر دادم. این قضیه تا زمان "اپرای عاشورا" هنوز کامل نشده بود. من یقین داشتم که بایستی زبان، موسیقی و متن "اپرای عاشورا" در امتداد سنت تعزیه باشد تا آن حرکتی که من مایلم انجام بدهم، پشتوانه اساسی تاریخی داشته باشد. زمانی که ما تعزیه را در "اپرای عاشورا" در لهستان، فرانسه و ایتالیا اجرا می‌کردیم، خیلی‌ها تصور می‌کردند که من این شیوه را از اجداد و نیاکانم گرفته‌ام و فکر می‌کردند که تعزیه عروسکی ایرانی 500 سال عمر دارد. این برای من یک افتخار بود که آنها می‌گفتند شما یک هنری به اسم نمایش عروسکی مذهبی دارید که 500 سال عمر دارد. من وقتی توضیح می‌دادم که هنوز 5 سال هم از عمر این هنر نگذشته است، باورشان نمی‌شد. به هر حال مسیر طولانی بود ولی به مرور ثابت شد که ظرفیت اپرای عروسکی برای به نمایش گذاشتن همه تصورات و خیال‌های بشری و در عین حال برای بهره‌برداری از گنجینه ادبیات و موسیقی ایرانی، بهترین راه و روش است.

من می‌توانم بگویم این هنر جوان است و متکی است به داده‌هایی که در سرزمین ما وجود دارد. اما مطلقاً عقب نیفتاده است و در جهان عروسکی مدرن است و اگر چنین نبود ما اجراهای درخشان و برخوردهای زیبا در غرب نداشتیم. موقعی که من به ایتالیا دعوت شدم، می‌گفتند اجرای شما در آنجا زیره به کرمان بردن است. من گفتم در غرب چنین چیزی وجود ندارد. صحنه و شیوه‌اش نیست. وقتی رفتیم و اجرا کردیم و شبکه رای ایتالیا آمد 20 دقیقه با من مصاحبه کرد و برنامه صبحگاهی‌اش که 25 میلیون بیننده داشت را به این کار اختصاص داد، تازه یک عده می‌گفتند آره مثل اینکه این اجرا برای خودش یک اتفاقی بوده است! ببینید ناباوری در چه حد بوده است.

در صحبت‌های‌تان به تجربه‌های عروسکی و نگاه منفی که به تئاتر عروسکی و اصلاً تئاتر کودک و نوجوان وجود داشت اشاره کردید و من هم قبول دارم که این نگاه از دیرباز وجود داشته و متأسفانه هنوز هم ادامه دارد و خیلی از هنرمندان یا مدیران ما نسبت به تئاتر عروسکی و تئاتر کودک و نوجوان به نوعی بی‌مهر هستند.

بهروز غریب‌پور: بی‌مهر و بی‌دانش هستند.

درست است، چون درکش وجود ندارد. ولی برای من جالب است که در اواخر دهه 40 و 50 یک نمایشنامه‌نویسی مثل بهرام بیضایی یک سه‌گانه‌ای بر اساس تئاتر عروسکی می‌نویسد. "قصه ماه پنهان" یک سه‌گانه بسیار خوبی است که آقای عباس جوانمرد هم آن را کار می‌کند. با توجه به تجربه‌ای که بهرام بیضایی انجام داد، چرا این نگاه ادامه پیدا نکرد و غالب نشد؟ درست است آن موقع بهرام بیضایی نمایشنامه‌نویس جوانی بوده و هنوز دانشگاه نرفته و رئیس دپارتمان دانشکده نشده است اما چرا این نگاه غالب نمی‌شود؟

بهروز غریب‌پور: اولاً آن کار آقای جوانمرد و نوشته آقای بیضایی یک نقطه عطف است و هنوز می‌شود گفت یکی از نمونه‌های خوب است. عباس جوانمرد می‌آید بازیگر را به مثابه عروسک تلقی می‌کند و هنگام بازی روی صحنه، این رسن‌ها و نخ‌ها هستند که دارند بازی می‌کنند. آن تجربه هنوز هم مدرن است. اما اگر حمل بر توهین نباشد، خود آنها (بیضایی و جوانمرد) به اهمیت موضوع پی نبردند. اگر به اهمیت موضوع پی می‌برند، ما استمرار کار آنها را می‌دیدیم. انگار یک جرقه‌ای در ذهن آنها زده شده است و در حد همین جرقه باقی مانده و رفته‌اند سراغ شیوه‌های دیگر. تفاوت کار آنها با کار من این است که کار من استمرار پیدا کرد و من می‌دانستم از کجا باید شروع کنم و به کجا باید برسم. آقای جوانمرد و آقای بیضایی به رغم اینکه کار کاملاً مدرنی انجام داده بودند و در ادامه یک سنت بود که خیمه‌شب‌بازی را جدی بگیرند و نمایش عروسکی را از نظر محتوا به سطح بالاتری برسانند، وقتی به اثر بعدی‌شان نگاه می‌کنیم تصور می‌کنیم که انگار آنها خالق آن اثر نبوده‌اند. بنابراین آنچه که ما هم در زمینه تئاتر کودک و هم در زمینه تئاتر بزرگسال نداشتیم این بود که گروه، نویسنده و کارگردانی خودش را وقف یک ژانر کند. در تمام دنیا اینجوری است. شما به زندگی برشت نگاه کنید. برشت هدفش را روی تئاتر آموزشی می‌گذارد و یک سری مؤلفه‌ هم برای این کار در نظر می‌گیرد و تا پایان عمرش هم روی آن کار می‌کند. استانیسلاوسکی هم می‌آید نوع بازیگری ناتورالیستی و پهناوری این تئوری را دائم تجربه می‌کند و حتی می‌رود از انگلستان کارگردان مهمان می‌آورد تا ببیند این جواب می‌دهد یا نمی‌دهد. استانیسلاوسکی در طراحی صحنه، در بازیگری و در همه چیز به سمت رئالیسم حرکت می‌کند؛ نه به‌عنوان یک تفنن یا یک جرقه، بلکه به‌عنوان یک راه دارد می‌رود تا این راه را باز کند و بعد می‌بینیم که راه او نه تنها در روسیه، بلکه در آمریکا هم طنین‌انداز می‌شود. ما این پیگیری را قطعاً نداشتیم. این قابلیت‌ها را به کار نگرفتیم و به جای اینکه با یک روند روبه‌رو باشیم، با یک نقطه عطف کوتاه مدت در یک جایی از تاریخ ایران روبه‌رو شدیم.

اما به هر حال در همان موقع کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان پدید می‌آید که به نوعی قرار است پایگاهی برای کار کودک و نوجوان باشد و در این زمینه تولید کتاب و محتوا می‌کند و حتی در یک مقطعی تولید اندیشه هم می‌کند و آدم‌هایی را هم برای نوشتن تربیت می‌کند و حتی شاعر تربیت می‌کند.

بهروز غریب‌پور: بله. کانون حتی در زمینه موسیقی کودک و نوجوان هم سرمایه‌گذاری کرد. ببینید، من سال 1349 یک گروه خیمه‌شب‌بازی را به دانشگاه تهران دعوت کردم و دیدم غالب اساتید ما اصلاً این نوع نمایش را ندیده‌اند. در ادامه تخت‌حوضی و تعزیه را به دانشگاه آوردیم که آن را هم استادهای ما ندیده بودند. استادهای ما از خودبیگانگی پیدا کرده بودند، انگار که همشهری شکسپیرند! انگار از کودکی به زبان انگلیسی صحبت کرده‌اند یا اساساً اروپایی هستند. من سال 52 در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان هم مربی بودم و هم بازی‌دهنده عروسک در اولین گروه تئاتر عروسکی آن دوران با کارگردانی اسکار باتک. من در هفته خیمه‌شب‌بازی از خانواده احمدی و خانواده خمسه‌ای دعوت کردم که بیایند اجرا کنند. اردوان مفید که سرپرست گروه تئاتر کانون بود عصبانی شد و گفت این تئاتر بدآموزی دارد. من تعجب کردم و گفتم چه داری می‌گویی؟ گفتم خیمه‌شب‌بازی در دست یک عده‌ای بوده که به آنها می‌گفتند مطرب و حالا ما می‌خواهیم آن را احیا کنیم. بنابراین من مبارزه را از خودم شروع کرده بودم تا ما برگردیم به خودمان. برگردیم به آنچه که داشته‌ایم. اما من آن موقع 20 سالم بوده و طبیعتاً توانم حداقلی بوده است.

بدی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان با تمام خوبی‌ها و محسناتی که داشت این بود که گرایشش بیشتر به سمت غرب بود. یکی از تضادهای من با دان لافون، این بود که گفتم تو وقتی یک مربی را با این ریخت و قیافه به دروازه‌ غار می‌فرستی، این دقیقاً ضد فرهنگ است و ما باید به فرهنگ جنوب شهر احترام بگذاریم. گفتم شما چطور یک دختر خانم را با این هیبت به دروازه غار می‌فرستی تا تئاتر آموزش بدهد؟ می‌خواهم عرض کنم که ما داشتیم بین غرب و شرق، دست و پا می‌زدیم و من با سن و توان کمم داشتم تلاش می‌کردم تا بگویم که برای ما باید دوباره معنی شود که تعزیه، خیمه‌شب‌بازی، تخت‌حوضی و... چیست و این‌ها باید دوباره احیا شوند. شما باورتان نمی‌شود که آن موقع بسیاری از کسانی که با بازیگری مدرن آشنا بودند چه‌طوری و با چه ادا و اصولی از خیمه‌شب‌بازی و تخت‌حوضی یاد می‌کردند. می‌گفتند گذشت آقا! پرویز کاردان هم یک گروه داشت که گروه عروسکی نخی بود و به شیوه عروسکی نخی کار می‌کرد و نمایش "امیر ارسلان" را هم روی صحنه برد اما آنها هم دیگر پیگیر کار عروسکی نشدند. رابرت دو وارن، آمد در تالار رودکی یک باله خیمه‌شب‌بازی اجرا کرد که عزت‌الله انتظامی هم مرشد بود. اما بعد رفت به صندوق عدم! اصلاً فکر نمی‌کردند که یک عده را باید به‌عنوان جریان مؤظف کنند تا این کار را انجام بدهند. اما از حق نباید بگذریم که فرخ غفاری از من دعوت کرد تا من ریاست بخش عروسکی جشن هنر را بگیرم و من به دلیل اینکه تصور می‌کردم نباید به‌عنوان فرد مسئول وارد این جریان شوم نپذیرفتم. آن موقع امثال فرخ غفاری به اهمیت این قضیه پی برده بودند که بایستی به تئاتر عروسکی بها داده شود، هرچند باز هم پیگیر نبودند. وقتی من نه گفتم، انگار دیگر خیمه‌شب‌بازی مرده است و برای سال بعد دیگر به فکر هیچ‌کس نبودند. می‌خواهم بگویم که زبان اپرای عروسکی با اینکه ملهم از یک تجربه در غرب و چندین تجربه در شرق است اما امروز یک تألیف جدید است بر اساس تمام پیشینه تاریخی ما در زمینه موسیقی، ادبیات کهن، مضامین و در زمینه معرفی این پدیده به‌عنوان یک زبان فراگیر پُر امکان.

بهروز غریب پور

شما به نکته‌ای اشاره کردید که برای من جذاب بود. اشاره کردید که کانون پرورش فکری به سمت فرهنگ غربی رفته بود اما جالب است که اکثر هنرمندانی که آنجا بودند از یک تفکر چپ می‌آمدند. آدم‌هایی که تفکر چپ داشتند چرا می‌خواستند یک نگاه غربی را ارائه بدهند؟

بهروز غریب‌پور: به شتر گفتند گردنت کج است، گفت کجایم راست است؟! چپ ما مگر واقعاً چپ بود؟ ادعا می‌کردند و به معنای واقعی چپ نبودند. من برای اثبات این قضیه مقیاس و معیار داریم. من از داریو فو صحبت می‌کنم. من موقعی که به ایتالیا رفتم، داریو فو را نمی‌شناختم و زبان ایتالیایی را هم حداقلی می‌فهمیدم. یک روز تلویزیون را روشن کردم و دیدم یک نفر دارد از کمدی دلارته صحبت می‌کند و نوع بازیگری که می‌کند از جنس بازیگری معرکه‌گیرهای ایتالیایی است. بعد فهمیدم که این آدم داریو فو است. همین داریو فو در انتخابات شرکت کرده بود و برای اینکه بگوید در ایتالیا آزادی وجود ندارد، دهان و چشمش را روی صندلی چسب زده بود و تلویزیون در یک ربع وقتی که برای انتخابات وجود داشت فقط داریو فو را نشان می‌داد که چشم و دهانش بسته شده است. خود داریو فو گفته بود که من از وقتم می‌خواهم این‌جوری استفاده کنم. این نمونه یک معترض بود، در حالی‌که چپ‌های ما این‌طور نبودند. ما آدم‌هایی را داشتیم که می‌گفتند این‌ها معترض شاه هستند و چون گرایش مذهبی نداشتند به آنها می‌گفتند چپ. مطلقاً تصورشان این بود که اگر به تعزیه بپردازند، به خرافه پرداخته‌اند.

در آن سالها پیتر بروک ما را بیدار کرد. یک جلسه‌ای در تالار مولوی دانشگاه تهران گذاشتند و به پیتر بروک گفتند نظرت راجع به تئاتر ایران چیست؟ پیتر بروک گفت من در ایران سه تا کار دیدم، یک تعزیه، یک تخت‌حوضی و یک نمایش مدرن ایرانی. دو کار اول زنده بودند و سومی مرده. به همه برخورد. یعنی از نظر پیتر بروک، سعدی افشار بازیگر زنده، فعال و موثر بود اما فلان بازیگر و کارگردانی که نمایش مدرن کار می‌کرد کارش مرده است. آنجا به من یک تلنگری وارد شد و من متوجه شدم پس ما به یک چیزی بی‌اعتنا بوده‌ایم که آن هم تعزیه و تخت‌حوضی است. آنجا یک وجه اشتراک بین من و پیتر بروک وجود داشت که او از غرب آمده بود و تعزیه ندیده بود و من از کردستان سنی مذهب آمده بودم و تعزیه ندیده بودم و تشنه این بودم که بفهمم تعزیه چیست؟ بنابراین مثل یک غواص و یک جهانگرد رفتم آنچه که در فضای بیرونی خودم در کردستان نبود را پیدا کردم و غرقش شدم. درست است که چپ ما در آن دوره با غرب‌زدگی مبارزه می‌کرد اما اصلاً گذشته را به رسمیت نمی‌شناخت. یعنی اگر شما به یک فعال چپ می‌گفتید آیا امیر ارسلان نامدار را خوانده‌ای، می‌گفت مزخرفات دوره قاجاریه را به رخ من نکش! یک همچین تفکری وجود داشت. چپ ما نسبت به خیلی چیزها بی‌اعتنا بود.

یادم است که وقتی می‌خواستید نمایش‌های اولیه‌تان را کار کنید، دو نفر از اعضای گروه‌تان یعنی علی پاکدست و مریم اقبالی را به وین فرستادید تا زیر نظر اپرای عروسکی اتریش آموزش ببینند. با توجه به اینکه همچنان نگاه غریبی به تئاتر عروسکی وجود داشت، چطور شد که مسئولین راضی شدند دو نفر را برای آموزش تئاتر عروسکی به اتریش بفرستند؟

بهروز غریب‌پور: وقتی پیشنهاد اجرای اپرای "رستم و سهراب" به من داده شد، من به آقای مسجدجامعی و همینطور آقای کاظمی و آقای شریف خدایی گفتم که ما روی صحنه یک سری محدودیت‌ها داریم که من قطعاً زیر بارش نخواهم رفت. از سوی دیگر من محاسبه کردم و دیدم که باید در آن سال‌ها ما دو میلیارد تومان هزینه می‌کردیم چون احتیاج به یک ارکستر 120 نفره، خواننده‌های مختلف، لباس و... وجود داشت و بعد ما به دلیل محدودیت ادامه کار با یک خواننده اپرا، بیشتر از پنج شب نمی‌توانستیم روی صحنه باشیم، آن‌وقت ما با پنج شب اجرا و میلیاردها تومان هزینه به کجا می‌توانستیم برسیم؟ فقط می‌شد بگوییم که بهروز غریب‌پور اولین کارگردان اپرای بعد از انقلاب بوده است که من دنبال چنین شهرتی نبودم. من دنبال مخاطب‌سازی و راه انداختن یک ژانر فراموش شده بودم، بنابراین شیوه پلی‌بک را پیشنهاد کردم و آنقدر کار را تکرار کردم که اپرا راه بیفتد، آن هم با یک صدم آن هزینه. کل هزینه ما برای تولید اپرای عروسکی "رستم و سهراب" نزدیک به 200 میلیون تومان شده بود. من 5 ماه به وین رفتم به جریان ساخت عروسک‌ها سر زدم و علی و مریم هم یک ماه و نیم آنجا بودند و هزینه حمل و نقل و ساخت و همه اینها شد نزدیک 200 میلیون تومان. در صورتی‌که ما بایستی چندین میلیارد تومان هزینه می‌کردیم و خواننده‌های ایرانی را از سرتاسر دنیا جمع می‌کردم و می‌آوردیم و 5 شب اجرا می‌کردیم.

و بعد از اپرای "رستم و سهراب" از شما حمایت شد؟

بهروز غریب‌پور: بعد از سه ماه روی صحنه بودن اپرای "رستم و سهراب" و موفقیت آن، من متوجه شدم که اصلاً همه یادشان رفته است که قرار بوده اپرا احیا شود. به هر کسی مراجعه کردم، گفتند ببخشید بودجه نداریم و یا می‌گفتند مگر قرار بوده است اپرا ادامه پیدا کند؟ با این حال من پیگیر بودم که اپرا احیا شود. من مجبور شدم همه اهدافم را کنار بگذارم و روی اپرا متمرکز شوم. می‌خواستم در ادامه آن کار بیایم روی اساطیر و موسیقی ایرانی کار کنم. به یونان رفتم و سی‌دی اپرایی که برای مردم ایران یا حداقل برای جامعه تئاتری ما آشنا باشد را پیدا کردم. سی‌دی مکبث را خریدم و در طول سفری که در یونان بودم آنقدر گوشش دادم و طراحی کردم که آمدم گفتم من دیگر ارکستر و خواننده نمی‌خواهم و شما فقط اجازه بدهید که ما عروسک‌های‌مان را اینجا بسازیم. با بی‌میلی گفتند این کار را انجام بدهید. برای اثر سوم گفتم من می‌خواهم راجع به امام حسین (ع) تعزیه عروسکی درست کنم و دیگر نمی‌توانید بگویید این هنر غربی است. اما من برای روی صحنه بردن آن کار هم دعوا کردم. اگر مصاحبه‌های قدیمی من را بخوانید، می‌بینید من صد بار گفته‌ام که ریش بر خاک ساییدم تا این اپرا را روی صحنه بردم. الان هم وضع همچین گل و بلبل نیست اما به هر حال قطعاتی از اپراها دست به دست می‌گردد و یک مقدار درک آدم‌ها از اپرا بیشتر شده است. اما آن موقع می‌گفتند این آدم دیوانه است!

در حالی‌که شما آن موقع بهروز غریب‌پور بودید! یعنی کسی که مدیر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بوده، فرهنگسرای بهمن را درست کرده، مدیر خانه هنرمندان بوده و آن را سر و شکل داده است و جشنواره تئاتر عروسکی را به نوعی دوباره راه‌اندازی کرده است. وقتی شما این‌قدر برای ادامه دادن دشواری داشته‌اید، اگر یک آدمی دیگر به جای شما بود که یک مقدار شهرتش از شما کمتر بود، طبیعتاً در این قضایا نابود می‌شد!

بهروز غریب‌پور: تنها بحث شهرت نبود. ما بسیار پیگیر بودیم. ما را از در بیرون می‌کردند و از پنجره وارد می‌شدیم. ما می‌دانستیم که داریم چه‌کار می‌کنیم. از روز اولی که ما گروه تأسیس کردیم تا به امروز، از آن جمع فقط چهار نفر باقی مانده‌اند؛ علی پاکدست، مریم اقبالی، علی ابوالخیریان و مرجان احمدی. بقیه مرد میدان نبودند. دائماً سؤال می‌کردند که ما چه‌قدر باید تئاتر عروسکی کار کنیم؟ در حالی‌که این یک شیوه است و باید تکامل خودش را طی کند. متأسفانه هنوز این دغدغه‌ها وجود دارد. هنوز استادان رشته تئاتر عروسکی در دانشگاه‌ها دیدن اپراهای عروسکی را تحریم می‌کنند. من برای تهیه بودجه اپرای حافظ به دفتر یکی از آقایان هنری رفتم که ایشان به من گفت ما بودجه نداریم و شما یک نامه‌ای به سازمان یونسکو بنویسید تا یونسکو حمایت کند. من گفتم آن‌وقت شما خجالت نمی‌کشید که ما برای ساختن اپرا درباره آدمی که مردم ما دیوان او را سر سفره هفت‌سین و سفره شب یلدای‌شان می‌گذارند به یونسکو بگوییم تا 250 میلیون تومان به ما بودجه بدهد؟! واقعاً یک نادانی و جهل غریبی بر ما سایه افکنده بود. الان شاید کمی شرایط بهتر شده است ولی آخرین باری که من پیش یکی از مدیران رفتم و گفتم این اثر را حمایت کنید، بی‌‌تعارف گفت وقتی شما بمیرید ما جایگزینی برای شما نداریم، پس چرا بیاییم روی این کار سرمایه‌گذاری کنیم؟! جداً عصبانی شدم و گفتم من آمده‌ام پول بگیرم و تو داری برای من کفن می‌دوزی؟! این است که می‌گویم، هنوز این جنگ ادامه دارد. در نتیجه من فکر می‌کنم که ما در نگاه کلان عقب‌‌مانده‌ایم. نه فقط در زمینه تئاتر، تئاتر عروسکی و موسیقی، بلکه در زمینه صنعت، کشاورزی، آموزش و پرورش و غیره. وقتی نگاه می‌کنیم، می‌بینیم هیچ‌کدام کار خلاقانه‌ای نکرده‌اند.

همانطور که خودتان هم فرمودید، آن اوایل هم برای اینکه مدیران ما بفهمند و تماشاگر ما هم با اپرای عروسکی آشنا شوند، شما پارتیتور را می‌خریدید و یا باز هم اشاره کردید که خودتان رفتید سی‌دی "مکبث" را خریدید و آوردید در اجرای‌تان پخش کردید. یا حتی در اپرای "لیلی و مجنون" هم چنین تجربه‌ای را انجام دادید. در واقع در کار شما همان "لیلی و مجنون" عزیز حاجی‌بیگف که جزو اپراهای معروف او به زبان آذری است، اجرا شد. اما آرام آرام در کارهای‌تان از آهنگساز و خواننده استفاده کردید و برای کارها پارتیتور نوشته شد. مسئله راضی کردن آهنگسازها و خواننده‌ها برای اینکه بیایند و شروع به ساختن و خواندن کنند قصه‌ای طولانی دارد. فکر می‌کنم بعد از اپرای "رستم و سهراب" باز هم یک مقدار طول کشید تا شما بتوانید برای اپرای "عاشورا" آهنگساز و خواننده بیاورید. راضی کردن آهنگسازها و خواننده‌ها برای اینکه بیایند بر اساس پایه‌های موسیقی خودمان پارتیتور بنویسند و بخوانند چطور انجام شد؟

بهروز غریب‌پور: من ابتدا به آقای لوریس چکناواریان پیشنهاد دادم که اپرای عاشورا را بنویسند. ایشان یک سری کارها را نوشتند اما ما یک اختلاف نظری داشتیم و داریم که ایشان معتقدند اپرا را باید به شیوه غربی خواند. من اعتقادم این بود که اپرای ایرانی باید به شیوه ایرانی خوانده شود و هر جا که لازم شد هم می‌توانیم از تجربه غربی استفاده کنیم. من در این حالت تردید به دعوت جشنواره تئاتر عروسکی اوکراین یک سفری به کی‌ف داشتم. رابط ما یک آقایی به نام سعید فراهانی بود که دانشجوی فوق لیسانس کارگردانی دانشگاه دراماتیک کی‌ف بود. ایشان و بهزاد عبدی لطف کردند برای پیشواز من و همسرم به فرودگاه آمدند و بهزاد عبدی خیلی هوشمندانه یک سی‌دی در دستگاه صوتی اتومبیلش گذاشت. من گفتم این موسیقی متعلق به کیست؟ گفت من اینجا موسیقی می‌خوانم و این یکی از قطعاتی است که خودم ساخته‌ام. من 10 دقیقه این قطعه را گوش دادم و شب به خانمم گفتم این بهزاد عبدی همانی است که من می‌خوانم. هم مستعد است و هم شهرت ندارد. من این انگیزه را در او خواندم که بیاید اپرای عاشورا را بنویسد. فردای آن روز به بهزاد عبدی گفتم می‌خواهم یک ریسکی بکنم و از شما بخواهم که اپرای عاشورا را با مؤلفه‌هایی که من می‌گویم بنویسید. مؤلفه‌ها را برایش توضیح دادم و مثلاً گفتم خواننده‌ها باید مثل خواننده‌ تعزیه بخوانند و ملودی‌ها هم از تعزیه باشد. ایشان با رنگ پریده بلند شدند و دست دراز کردند و با من دست بیعت دادند. من دیدم دستش یخ یخ است. گفت من آرزو داشتم که اثری را راجع به عاشورا بنویسم و تمام انرژی‌ام را بنویسم که شما را راضی کنم. بدین صورت من آهنگسازم را به این راحتی در آن‌طرف دنیا گیر آوردم. بعد از آن هم با بهزاد عبدی دو اپرای مولوی و حافظ را کار کردم. در ادامه بر اساس اصولی که به آن باور داشتم، می‌بایستی با آهنگسازان دیگر هم کار می‌کردم که خوشبختانه در این زمینه تاکنون با آهنگسازانی همچون بهزاد عبدی، امیر پورخلجی، امیر بهزاد و شورا کریمی کار کرده‌ام و این افراد آهنگسازی اپرا را با همین مؤلفه‌ها رعایت کرده‌اند. به همین خاطر من مکتب آران را مکتب تربیت آهنگساز، خواننده، نویسنده، بازی‌دهنده، عروسک‌ساز، دکوراتور و... می‌دانم و آن را به‌عنوان یک مکتب جامعیت داده‌ام.

شورا کریمی

آقای کریمی، همانطور که آقای غریب‌پور هم گفتند، اپرا مؤلفه‌های خودش را دارد و حداقل ما که اینجا هستیم فکر می‌کنیم آن مؤلفه‌ها قبلاً در آلمان، اتریش، ایتالیا و خیلی جاهای دیگر گفته و نوشته شده است. طبیعتاً آوردن این مؤلفه‌ها و هماهنگ کردن آنها با سازها و وزن‌های موسیقایی ایرانی دشواری‌های خاص خودش را دارد. انگار ما از یک ساختمان بخواهیم یک ساختمان دیگر بسازیم. وقتی آقای غریب‌پور به سراغ شما آمدند و  به شما پیشنهاد همکاری دادند، اتفاق اولی که برای‌تان افتاد چه بود؟

شورا کریمی: اولین واکنش من از اینکه آقای غریب‌پور در این رابطه با من تماس گرفته‌اند، تعجب و حیرت بود و بعد خوشحالی، انگیزه و افتخار. ببینید، اپرای ملی برای اولین بار در ایران شکل نگرفته است. اپرای ملی در ارمنستان و آذربایجان ساخته شده بود منتها اپرای ملی ما به چند دلیل نسبت به نمونه‌های خارجی خودش برتری دارد. یکی از علل آن لیبرتو بی‌نظیری است که استاد غریب‌پور برای اپرا می‌نویسند. ویژگی مهم این کار این است که ایشان دارند این کار را در مشارکت با بزرگان هنر و ادبیات جهان انجام می‌دهند. یعنی شما هیچ نمونه‌ای را در جهان پیدا نمی‌کنید که مانند متن "اپرای عشق" چنین حکمتی در متن ادبی آن وجود داشته باشد. به نظرم یکی دیگر از دلایل برتری اپرای ما این است که شکل اپرای ملی ما مثل یک موجود زنده دارد تکامل پیدا می‌کند.

من فکر می‌کنم حتی در سازبندی‌ها هم دارد، تغییر پیدا می‌کند، یعنی یک سری صداها و سازهای جدید دارد وارد می‌شود. درست است؟

شورا کریمی: بله درست است. ما در "اپرای عشق" به قسمت کوبه‌ای ارکستر خیلی توجه کردیم. این کار ما در اپرا به نوعی قدم گذاشتن در مرزهای جدید است که ما زیر سایه استاد غریب‌پور این جرئت را پیدا کردیم و چنین کاری را انجام دادیم. من فکر می‌کنم ما باید به خودمان این جسارت و جرئت را بدهیم که به مرزهای جدید قدم بگذاریم تا اپرای ما به صورت یک فرم مستقل بتواند شکل امروزی خودش را پیدا کند. مطمئن هستم که در آینده اتفاقات بهتری خواهد افتاد چون به هر حال همه ما در کنار استاد داریم اتفاقات جدیدی را تجربه می‌کنیم. فکر می‌کنم در "اپرای عشق" یک سری اتفاقات جدیدی رخ داد که شاید در نمونه‌های مشابه خودش به این شکل وجود نداشت.

شما پیش از "اپرای عشق" کارهای مختلفی در زمینه موسیقی فیلم، موسیقی پاپ، ساختن ترانه و حتی بازیگری انجام دادید، ولی هیچ‌وقت سابقه ساخت اپرا نداشتید. فکر می‌کنید چه اتفاقی افتاد که آقای غریب‌پور به سراغ شما آمد؟

شورا کریمی: شما این سوال را باید از خود ایشان بپرسید. من با توجه به رزومه‌ای که داشتم اصلاً انتظار نداشتم که آقای غریب‌پور با من تماس بگیرند ولی ایشان مثل همیشه جسارت‌شان را در کار نشان دادند و من را انتخاب کردند. من فکر می‌کنم آقای غریب‌پور غیر از ساختن اپرا و ساختن آثار هنری، کار بزرگ‌تری دارند و آن هم ساختن ایران جدید است. ساختن یک فضایی که آدم‌ها بتوانند در آن اعتماد به نفس داشته باشند و به راحتی فعالیت کنند.

آقای غریب‌پور، شما راجع به انتخاب شورا کریمی توضیح دهید.

بهروز غریب‌پور: من در جریان ساخت فیلم "اردک لی" به واسطه آقای علی حضرتی با شورا کریمی آشنا شدم. آقای حضرتی به من پیشنهاد دادند که موسیقی فیلم را شورا بسازد. من کارهای شورا کریمی را گوش دادم و گفتم ایشان استعداد بسیار خوبی دارند ولی من به آقای امیر بهزاد قول داده‌ام و می‌خواهم ایشان موسیقی فیلم من را بسازند. با این حال پس ذهنم این بود که نباید شورا کریمی را از دست بدهم. وقتی به نمایش "اپرای عشق" رسیدیم، فکر کردم کسی می‌تواند این اپرا را بنویسد که به دو اپرای غربی و شرقی اشراف داشته باشد و این شخص کسی نیست جز شورا کریمی. نه اینکه آهنگسازان دیگری نداشته باشیم ولی برخی از آهنگسازان برای ساختن یک ترک به شش هفت ماه زمان نیاز داشتند. آهنگساز برای نوشتن اپرا علاوه‌بر دانش و آگاهی باید حوصله هم داشته باشد و وقت بگذارد. شورا کریمی 10 ماه تمام حتی موقع خواب هم به فکر "اپرای عشق" بود. او استعداد فوق‌العاده‌ای در ملودی‌سازی دارد. در ابتدای همکاری ما یک نفر به من پیام داد که شورا کریمی در زمینه موسیقی پاپ سابقه کاری دارد، بنابراین چطور شد که شما ایشان را برای اپرا انتخاب کردید؟ جواب دادم که من اهل ریسک هستم و به انتخابم ایمان دارم. خوشبختانه همکاری ما همکاری خوبی از آب درآمد. من با اعتماد به نفس کامل می‌گویم که لیبرتو عاشورا، حافظ، خیام، سعدی و عشق را هیچ‌کس در ایران نمی‌تواند بنویسد. من نوعی معرق اندیشه در عمق شعر کار می‌کنم. مولوی‌شناسانی که عمرشان را برای مولوی گذاشتند هم نمی‌توانند چنین چیزی بنویسند. اینکه شما بتوانید سیف‌الدین فرغانی، صائب تبریزی و حافظ را در اپرای مولوی چنان ادغام کنید که اشعار مولوی به نظر برسد، یک کار متفاوت است. من بازشناسی متون کهن را انجام دادم. مثلاً "اپرای عشق" براساس داستان شیخ صنعان و دختر ترسا است اما بسیاری از کسانی که دکتری ادبیات دارند به من می‌گویند شما چطور دیالوگ‌هایی که از دیوان شمس گرفتید را طوری در کار گذاشتید که انگار از کتاب منطق‌الطیر گرفته‌اید؟ اگر لیبرتو برای یک آهنگساز حکم سرچشمه داشته باشد، می‌توان با درایت، عشق و ایمان به یک متن عالی موسیقیایی رسید. تا به امروز اکثر کسانی که نمایش "اپرای عشق" را دیده‌اند، اظهار کرده‌اند که موسیقی این نمایش آنقدر متنوع است که آدم احساس ملال نمی‌کند. طبیعتاً در اپرا حرف اول را موسیقی می‌زند و اگر موسیقی بد باشد، شما اصلاً نمی‌توانید کار کنید. بنابراین فکر می‌کنم بخش عمده‌ای از انتخاب من آگاهانه بود و بخش دیگر آن به تقدیر و چیزهای برمی‌گردد که من اعتقاد دارم برنامه‌ریزی نشده است. امروز من از این همکاری خوشحالم. با وجود اینکه هنوز به قطعیت نرسیده‌ایم ولی من از شورا خواهش کردم که روی موسیقی اپرای بعدی من با نام "کاوه ناتمام" هم کار کند.

آقای کریمی، خواننده‌ها را شما انتخاب کردید یا به پیشنهاد خود آقای غریب‌پور انتخاب شدند؟

شورا کریمی: استاد غریب‌پور برای هر کاری فراخوان می‌دهند و برای "اپرای عشق" هم فراخوان دادند. خوانندگان زیادی برای ما آثار خودشان را فرستادند و ما با مشورت همدیگر توانستیم از بین آن‌ها خوانندگان موردنظر را انتخاب کنیم. خانم روشنک کی‌منش را خود استاد پیشنهاد کردند که بسیار پیشنهاد خوبی بود. آقای داوود آزاد را هم من پیشنهاد دادم و استاد ریسک کردند و پذیرفتند.

آقای غریب‌پور، شما با خوانندگان مختلفی نظیر همایون شجریان، علیرضا قربانی و داوود آزاد همکاری کرده‌اید. آیا خودتان با رنگ صدای آن‌ها آشنا بودید یا آنها را به پیشنهاد دیگر‌ان انتخاب می‌کردید؟

بهروز غریب‌پور: انتخاب‌ها را خودم انجام می‌دادم. البته در یک سری موارد آقای عبدی و آقای پورخلجی آشناهایی داشتند ولی برای پروژه اپرای عروسکی "شمس و مولانا" خودم همایون شجریان را انتخاب و با او صحبت کردم. یکی از کارهایی که دوست دارم در آینده انجام بدهم، اجرای یک اپرای بدون ساز است. من پیش از اینکه برای نمایش اپرای عروسکی "شمس و مولانا" قطعه‌ای نوشته شود، به همایون شجریان و محمد معتمدی گفتم باید مثل یک عاشق و مشعوق، یک نبرد شرافتمدانه آوازی اجرا کنید. بعد آن‌ها شروع به خواندن کردند و اجرای آن‌ها در همان مدت یک ساعتی که کار کردند جاودانه شد ولی آن اجرا دیگر هیچ‌وقت تکرار نشد. بنابراین به همین خاطر است که می‌گویم دوست دارم در آینده یک اپرایی بنویسم که خواننده‌های قدرتمند در کنار هم قرار بگیرند و فقط آواز بخوانند، در حالی‌که موسیقی خاصی به معنای ارکستر وجود نداشته باشد. من همیشه به خواننده‌ها می‌گویم شعر بدون فهم و انتقال ریزه‌کاری‌های آن و بدون درک بیان یک ذهنیت، مثل کنسرت‌های بدون خلاقیت است، شما باید در صحنه نقش بیافرینید. خودم هم در جریان ضبط قطعات همین کار را با خوانندگان انجام می‌دهم که آن‌ها بدانند این آوازهایی که می‌خوانند مثل یک دیالوگ است. بنابراین اهمیت زیادی دارد که خود خواننده‌ها هم بفهمند چه چیزی دارند می‌خوانند. من یک‌بار با خوانندگانی که اپرای عاشورا را اجرا می‌کردند جلسه برگزار کردم و به آن‌ها گفتم که با فلان لحن بخوانید ولی آن‌ها خندیدند و گفتند ما چرا باید با این لحن بخوانیم؟ گفتم به این خاطر که کار شما ایفای نقش است. امروز خوشبختانه از در و دیوار خواننده اپرا می‌ریزد و این سعادتی است که من پیدا کردم یک نوع از خواندن معنی پیدا کند و کسی شک نداشته باشد و بگوید این نقش است که من دارم بازی می‌کنم، یعنی به نوعی یک تلفیق است و من به همین خاطر اسم آن را "آواگر" گذاشته‌ام. در واقع خواننده نه آوازخوان است و نه بازیگر بلکه آواگر است چون دارد هر دو کار را انجام می‌دهد. به هر حال امیدوارم این حرکت ادامه پیدا کند.

بهروز غریب پور شورا کریمی

آیا این اشراف‌ باید در آهنگساز هم وجود داشته باشد؟

بهروز غریب پور: بله، بدون شک در آهنگساز هم باید وجود داشته باشد.

شورا کریمی: دقیقاً همین‌طور است. تمام خوانندگانی که برای همکاری نزد ما می‌آیند ابتدا با یک حیرت مواجه می‌شوند چون برای اولین بار است که از آن‌ها خواسته می‌شود با آواز یک نقشی را ایفا کنند. به همین خاطر ما تصمیم گرفتیم از وجود پر برکت استاد استفاده کنیم و برای تربیت خوانندگان اپرایی که هم بتوانند آواز بخوانند و هم نقش ایفا کنند یک آموزشگاه تأسیس کنیم.

آقای غریب‌پور، ما علاوه‌بر پیشرفت‌هایی که در زمینه موسیقی کرده‌ایم و با توجه به سازبندی‌های مختلف و جدیدی که شما هر روز دارید در اپراهای‌تان استفاده می‌کنید، به نظر می‌رسد در طراحی نور و صحنه هم با پیشرفت مواجه شدیم و در این زمینه‌ها هم دارد اتفاقات جدیدی صورت می‌گیرد. طراحی نور و صحنه نمایش "اپرای عشق" و بخصوص پرسپکتیوهایی که شما می‌سازید حیرت‌انگیز است. این پرسپکتیوها کاملاً به شکل عجیبی دارند عمل می‌کنند و مخاطب را محصور خودشان می‌کنند تا جایی که مخاطب حس می‌کند دارد یک کار زنده می‌بیند.

بهروز غریب‌پور: به نظر من حتی باید فراتر از زنده باشد. معمولاً یک بازیگر زمانی که روی صحنه بازی می‌کند، از قابلیت‌های خودش بهره می‌گیرد اما یک بازی در دست باید همزمان از قابلیت‌های خودش و عروسک استفاده کند. در مورد طراحی صحنه و نور هم همین اتفاق می‌افتد. من خودم کارگردان تئاتر هستم. همواره سعی کرده‌ام آنچه که در تئاتر امکانش وجود ندارد را در صحنه عروسکی اجرا کنم. من در موقع نوشتن متن نمایشنامه به این موضوع فکر می‌کردم که بایستی چنان صحنه‌ای آفریده شود که تماشاگر را مبهوت نمایش عروسکی کند. خوشبختانه یکی از جنبه‌های زیبایی که در نمایش "اپرای عشق" درآمد این بود که انگار شما از اول تا آخر این نمایش عروسکی خواب بوده‌اید. در این زمینه آقای قاسم رحتمی، دستیار صحنه کوشش فراوانی انجام داد تا این اتفاق حتماً رخ بدهد. من از همان ابتدا تصور می‌کردم که اگر تمام اجزای این اپرا با هم رو به جلو حرکت نکنند، ما قطعاً با مشکل مواجه می‌شویم. حالا اگر اپرای "کاوه ناتمام" روی صحنه بیاید و شما تلفیق زمان معاصر و اسطوره‌ای را ببینید، متوجه می‌شوید در ذهن من چه چیزهایی وجود دارد که هنوز فرصت بروز پیدا نکرده است.

آیا برای این نمایش پروژکتوری ابداع کردید یا همان پروژکتورهای معمولی هستند که زاویه و فیلتر آن‌ها عوض شده است؟

بهروز غریب‌پور: من زاویه‌ها و فیلترها را عوض نکرده‌ام، بلکه از ارزان‌ترین پروژکتورهای موجود در بازار استفاده کرده‌ام، منتها نحوه استفاده من از پروژکتورها تفاوت دارد.

بنابراین چه اتفاقی می‌افتد که ما فکر می‌کنیم آن حجم دکورها بزرگ‌تر از آن چیزی هستند که شما طراحی کرده‌اید؟

بهروز غریب‌پور: تمام این‌ها به نسبیت و دنیای گالیور برمی‌گردد. من گالیور را خیلی دوست داشتم. ما در دوران دبیرستان اولین داستانی که در درس زبان خواندیم، داستان زندگی گالیور بود. بعد خودم رفتم فیلم زندگی او را گیر آوردم و نگاه کردم. دیدم یک آدمی که در سرزمین خودش قد متوسطی دارد چطور در سرزمین لی لی پوت‌ها تبدیل به غول می‌شود. من از همین نسبیت‌ها در اندازه دکور و اشیای روی صحنه استفاده کردم، به همین خاطر زمانی که پرده باز می‌شود و نور می‌تابد، معیار سنجش مخاطب نسبیت‌هایی است که در صحنه وجود دارد و نه در دنیای بیرونی. اخیراً یک پروفسوری به دعوت دانشگاه صنعتی شریف به ایران آمد و دانشجوهایی که با او کار می‌کردند، ایشان را به دیدن "اپرای عشق" آوردند. او پس از دیدن نمایش به همسرش گفت این عروسک‌هایی که ما دیدیم، در واقعیت عروسک‌های بزرگتری هستند ولی من گفتم این‌طور نیست و سایز عروسک‌ها تغییری نکرده است. گفت مگر چنین چیزی ممکن است؟ گفتم بله، شما اگر فیزیک بدانید و نور را بشناسید، می‌توانید چنین کاری را انجام بدهید. یک‌بار دیگر هم زمانی که ما در دبی امارات اجرا داشتیم، یک استاد فیزیک دانشگاه به من گفت چطور است که ما این عروسک‌ها را بزرگ می‌بینیم؟ من هم کامل همه چیز را برایش توضیح دادم و بعد دیدم او دارد می‌خندد. او به من گفت من در تعجبم که هنرمندان چطور راز و رمز خودشان را نگه می‌دارند و به کسی چیزی نمی‌گویند؟ بنابراین علم اپتیک خیلی تأثیرگذار است. من فیزیک‌دان نیستم ولی نور را خیلی خوب می‌فهمم.

آیا برای انتخاب خواننده کار بعدی‌تان هم فراخوان می‌دهید؟

بهروز غریب‌پور: بله، همیشه همین‌طور بوده که ما برای انتخاب خواننده فراخوان می‌دهیم. ما در تمام اپراهای خودمان مدرسه آواز غیررسمی داشته‌ایم. در حال حاضر خواننده‌های درجه یکی در جامعه وجود دارند که یک روزی در اپراها همخوان ما بوده‌اند.

آقای کریمی کمی راجع به همین مدرسه‌ای که آقای غریب‌پور به آن اشاره کردند صحبت کنید.

شورا کریمی: ما در تمام کسانی که با آن‌ها همکاری کرده‌ایم شاهد یک تحول بوده‌ایم. در واقع خواننده‌ای که ابتدا به ما مراجعه می‌کرد با خواننده‌ای که از استودیو بیرون می‌رفت متفاوت بود چون یک سری تحولات اساسی صورت می‌گرفت. با توجه به اینکه آموزش ما در سطوح دچار مشکل است، وقتی چنین فرصت‌های کوچکی پیش می‌آید، می‌توان تأثیر آن را کامل مشاهده کرد. به همین خاطر این فکر به سرمان زد که بیایم این کار را انجام بدهیم. من از استاد غریب‌پور خواهش کردم و ایشان هم حمایت کردند. امیدوارم که ما در آینده نه چندان دور بتوانیم یک مرکزی را برای آموزش اپرا تأسیس کنیم.

در "اپرای عشق" برخی از آواها به سمت موسیقی کلاسیک و موسیقی غربی می‌رود ولی دوباره به نت‌ها و پایه‌های موسیقی ایرانی برمی‌گردد. این تفکیک، انتخاب خودتان بود و یا با همفکری آقای غریب‌پور به این دوگانگی رسیدید؟ دوگانگی‌ که در نهایت به وحدت می‌رسد.

شورا کریمی: در "اپرای عشق" بُعد جغرافیایی وجود داشت و ما باید این بُعد را در موسیقی هم نشان می‌دادیم. جدای از آن خود اپرا هم بر پایه موسیقی سمفونیک و موسیقی کلاسیک است و ما ناگزیر هستیم که از موسیقی کلاسیک به‌عنوان یک ارکستراسیون استفاده کنیم. استفاده از موسیقی کلاسیک علاوه‌بر یک سری محدودیت‌ها، در یک سری جاها هم به ما کمک می‌کند. اما نکته‌ای که خیلی جالب است و من باید به شما بگویم این است که ما در "اپرای عشق" از هفت دستگاه و دوازده مقام موسیقی ایرانی استفاده کردیم که این اتفاق یک اتفاق بسیار نادر است. به هر حال استفاده از موسیقی تمام دستگاه‌ها در یک موسیقی یک‌پارچه به دلیل یک سری محدودیت‌های متفاوت سخت است. یکی از آن محدودیت‌ها، محدودیت تامپره کردن موسیقی دستگاهی ایران با موسیقی کلاسیک است که برای ما بسیار چالش‌برانگیز بود. دلیل دیگر آن گنجاندن فرم دراماتیک در این دستگاه است. یک زمانی پیش می‌آید که روایت داستان ما اجازه نمی‌دهد که ما از یک دستگاه بخصوص استفاده کنیم ولی به هر حال به لطف خدا این اتفاق در نمایش "اپرای عشق" صورت گرفت. ما در عین حال در نمایش "اپرای عشق" می‌بینیم که "دختر ترسا" با حواریونش دارند در فرم کلاسیک می‌خوانند. ضمن اینکه من در یک جاهایی سعی کردم از فرم باستانی اروپا و حتی نت‌های کلیسایی استفاده کنم که آن‌ها هم یک رنگ جدیدی وارد اپرای ما کردند. یکی از نکاتی که باعث شد "اپرای عشق" با اپراهای گذشته متفاوت شود، استفاده از همین نت‌های جدید است.

در بخشی از نمایش عروسکی "اپرای عشق" سازهای کوبه‌ای نقش پررنگی را ایفا می‌کنند. آیا این برجستگی سازهای کوبه‌ای در بطن قصه وجود داشت یا شما با توجه به فضاسازی به اینجا رسیدید؟

شورا کریمی: خیر، چیزی در بطن قصه وجود نداشت. یکی از وظایف آهنگساز اپرا این است که در کنار روایت داستان به فکر میزانسن و فرم روایت هم باشد، به همین خاطر من وظیفه خودم می‌دانستم که این کار را انجام بدهم. معمولاً مخاطبان به این دلیل با اپرا ارتباط برقرار نمی‌کنند چون فرم نمایش کمی برای آن‌ها کسالت‌آور است. ‌من سعی کردم از سازهای کوبه‌ای استفاده کنم چون فکر می‌کردم به تمپو و ریتم روایت داستان کمک خواهد کرد. در واقع این گوناگونی باعث می‌شود که شما دائماً با یک فضای جدید مواجه شوید و حالت سکون در شما ایجاد نشود. سعی کردم از تمام سازهای کوبه‌ای غربی و خودمان استفاده کنم. خوشبختانه فکر می‌کنم در سطح وسیعی توانستیم این کار را انجام بدهیم.

تایمینگ نمایش را چطور به دست ‌آوردید؟

شورا کریمی: تمام کارها با مشورت استاد غریب‌پور انجام گرفت. من اگر در مورد میزانسن صحبت می‌کنم، اصلاً به فرم کارگردانی ایشان جسارت نمی‎کنم، بلکه از این نظر می‌گویم که به هر حال باید بین عوامل و کارگردان یک هماهنگی وجود داشته باشد چون زمان یک قطعه مشخص‌کننده زمان آن صحنه از نمایش هم هست. به همین خاطر است که می‌گویم تمام کارها با مشورت و زیرنظر استاد غریب‌پور صورت می‌گرفت. ما در نمایش "اپرای عشق" برای اینکه مخاطب بهتر بتواند با نمایش ارتباط برقرار کند، سعی کردیم که موسیقی‌های توصیفی را کمی کوتاه و استفاده از ارکستر را مینی‌مال‌تر کنیم. ضمن اینکه ما دو ساعت بیشتر زمان نداشتیم و باید یک داستان سترگ را اجرا می‌کردیم. در واقع ما از حداکثر زمانی که داشتیم استفاده کردیم.

ما در حال حاضر می‌بینیم که برخی از خوانندگان موسیقی پاپ و حتی موسیقی راک به خاطر گرانی ساز، فروش نرفتن آلبوم‌هایشان و دلایل دیگر کمتر از ساز استفاده می‌کنند و به سمت موسیقی الکترونیک و ابزارهای کامپیوتری می‌روند تا صداسازی کنند. با این حال در نمایش "اپرای عشق" این اتفاق نمی‌افتد و خود نوازنده‌ها هستند که دارند موسیقی را اجرا می‌کنند. آیا شما از بحث مادی و مالی آن نترسیدید؟

شورا کریمی: نمایش "اپرای عشق" یک اثر تاریخی است و اگر مسائل مالی بخواهد ما را در تولید چنین اثری محدود کند، ممکن است برای ما یک دلخوری به وجود بیاید. همان‌طور که شما گفتید ما در این نمایش از سازهای زنده استفاده کردیم. البته ما هم در یک جاهایی از سمپل استفاده کردیم ولی استفاده ما از سمپل به معنای محدودیت مالی نبود، بلکه در مورد برخی از سازها احساس کردیم که تفاوت چندانی بین ساز زنده و سمپل وجود ندارد و به همین خاطر از سمپل استفاده کردیم. ضمن اینکه ما یک گروه بسیار بزرگ کُر داریم.

چطور شد که به داوود آزاد رسیدید؟

شورا کریمی: در واقع انتخاب داوود آزاد یک ریسک بود چون ما از نتیجه آن آگاه نبودیم. زمانی که من داوود آزاد را به استاد غریب‌پور معرفی کردم، به این نتیجه رسیدیم که رنگ صدا و فرم خواندن داوود آزاد با خوانندگانی که در گذشته در اپرای استاد غریب‌پور خوانده‌اند یک تفاوت بارز و چشمگیری دارد. من فکر می‌کنم این همکاری مورد توجه طرفین قرار گرفت و خود استاد هم راضی بودند. به هر حال آن فرم موسیقی عرفانی که داوود آزاد در گذشته اجرا می‌کرد، بر اجرای او در نمایش "اپرای عشق" هم تأثیرگذار بود.

از نوازندگی داوود آزاد هم استفاده کردید؟

شورا کریمی: بله، آقای آزاد در سازهای زنده نیز به ما کمک کرد.

پس از آهنگسازی در "اپرای عشق" مشخص شد که شورا کریمی قابلیت ساخت اپرا هم دارد و تمام گوشه‌های موسیقی ایرانی را هم می‌شناسد. آیا از این به بعد می‌خواهید همان اتفاق قبلی را پیش ببرید یا یک نگاه جدیدی را در پرونده موسیقیایی برای خودتان باز کنید؟

شورا کریمی: اساساً ایدئولوژی من این است که به تقدیر بسیار اعتقاد دارم. ما وقتی به کارهای گذشته خود نگاه می‌کنیم، کمتر کاری را می‌بینیم که با برنامه‌ریزی خودمان انجام گرفته است. به همین خاطر اگر کمی دلمان را با تقدیر صاف کنیم و خودمان را به آن بسپاریم، اتفاقاتی رخ خواهد داد که نتیجه آن خوب است. همین اتفاق در جریان ساخت "اپرای عشق" هم برای من رخ داد. الان وقتی به عقب برمی‌گردم، می‌بینم که ما داریم به چیزی که دارد از جهان دیگری به سمت ما می‌آید نظارت می‌کنیم. ما در زندگی ناظر یک جریان کلی هستیم. در پاسخ به سوال شما باید بگویم که کمی دیدگاه من تغییر کرده است و من کمی عمیق‌تر به مسئله هنر نگاه می‌کنم. در یک سال همکاری با استاد غریب‌پور تغییرات مهمی در من به وجود آمده و دیدگاهم نسبت به مقوله هنر تغییر کرده است.

بهروز غریب پور شورا کریمی

آقای غریب‌پور قبلاً در مورد عدم امکانات ضبط ارکستر کم هزینه در ایران صحبت کرده‌ بودند ولی کیفیت صدای نمایش "اپرای عشق" در سالن خیلی خوب بود. چطور شد که در "اپرای عشق" این امکان فراهم شد؟

شورا کریمی: من فکر می‌کنم ما به عنوان یک ایرانی همیشه توانایی‌های خودمان را دست کم می‌گیریم. ما نوازنده‌ها، صدابردارها و میکسرهای بسیار خوبی داریم که می‌توانیم از آن‌ها استفاده کنیم. من یکی دو سال در مورد صدابرداری و میکس مطالعه کردم که این مطالعات من را در این پروژه خیلی کمک کرد. ما برای میکس این اثر مدت زیادی را صرف کردیم. حدود 240 لانگ پروژه بود که میکس کردن آن‌ها تقریباً کاری نشد بود ولی من و رامین مظاهری وقت گذاشتیم تا بالاخره این اتفاق افتاد. در حال حاضر رفتن به خارج و گرفتن ارکستر به شدت کار غیر اقتصادی است. حتی اگر اقتصادی هم بود باز من پیشنهاد می‌کردم که کمی به هنرمندان داخل کشور کار کنیم تا تجربه کسب کنند.

من شنیده‌ام که می‌گویند نوازندگان سازهای آکوستیک در ایران نسبت به نوازندگانی که در ارکسترهای کشورهای اروپایی فعالیت می‌کنند ضعیف‌تر هستند. درست است؟

شورا کریمی: طبیعتاً همین‌طور است. ما در حال حاضر در وضعیتی هستیم که اصلاً جهان موسیقی ما در ایران سازمان یافته نیست. نوازندگان ما با وجود اینکه هنرمند هستند، ولی طبیعی است که در سطح و درجه هنرمندان خارجی نباشند چون آن‌ها یک پیشینه طولانی در زمینه آموزش و ساپورت هنرمندان دارند. به همین خاطر نمی‌شود از هنرمندان و نوازندگان ایرانی انتظار چندانی داشت. با این حال ما توانایی‌های زیادی در زمینه تولید استودیویی داریم که می‌توانیم از آن استفاده کنیم.

در پایان اگر صحبتی باقی مانده است بفرمایید.

شورا کریمی: ما به عنوان آدم‌هایی که داریم کار فرهنگی انجام می‌دهیم یک سری وظایف روزمره داریم ولی من فکر می‌کنم ما علاوه‌بر وظایف روزمره خودمان یک وظیفه کلی هم داریم که به گنجینه‌های هنری و فرهنگی خودمان توجه کنیم. ما مسئول هستیم از گنجینه‌هایی که داریم بیشتر استفاده کنیم و بیشتر آن‌ها را اشاعه دهیم. متأسفانه برخی از افراد نسل جدید ما با شاعران و ادبای گذشته بیگانه هستند. در عصر حاضر هم گنجینه‌هایی نظیر دکتر غریب‌پور وجود دارند که ما در هر سطحی که باشیم باید کمی بیشتر مراقب این گنجینه‌ها باشیم.