سرویس تجسمی هنرآنلاین: بهرام دبیری زاده شیراز است. او هنوز هوای این شهر را همچنان در روح نقاشی‌هایش حفظ کرده، دبیری از مسیر پر نقش و نگار هنر ایرانی و تحصیل نقاشی مدرن به جایگاهی در نقاشی ایران رسیده است که تنها ویژه اوست، نقاشی که همه تجربههای پر فراز و نشیب خود را جمع کرده است تا امروز سادهترین طرح‌ها را با چشمنوازترین شکل ممکن پیش چشم ما بگذارد. با او به گفتوگو نشستیم تا بیشتر درباره نقاشی‌هایش بشنویم.
نخستین بار چه زمانی میان خود و نقاشی نسبتی مشترک یافتید؟
علاقه من به هنر از شیراز آغاز می‌شود، سینمایی به نام "سینما ایران" در شیراز بود، به خاطر دارم زمانی که 12 سال داشتم آنجا فیلمی درباره یک نقاش دیدم، با دیدن این فیلم فهمیدم باید نقاش شوم، آنچه از زندگی یک نقاش در آن فیلم دیدم چیزی بود که من دوست داشتم به همین دلیل از فردای آن روز شروع کردم به تمرین نقاشی. سال 1335 یا 36 بود آن زمان هیچ مرکزی برای آموختن نقاشی در شیراز وجود نداشت، من خیلی خودسرانه کار می‌کردم گویی نقاشی را برای خودم اختراع می‌کردم. هیچ امکانی برای اینکه کسی به من بگوید چه باید بکنم وجود نداشت. 16 سالم بود که خانواده ما به تهران کوچ کرد و من در تهران مدرسه را تمام کردم، در همان دوران نمایشگاهی در گالری سپهری گذاشتم.
و پس از آن در دانشگاه هم نقاشی را ادامه دادید...
بله، سال 48 بود که وارد دانشگاه هنرهای زیبای دانشگاه تهران شدم، این دوره، دوره شکوه دانشگاهی ایران بود و در همه دانشگاه‌ها و رشته‌ها نیز این شکوه و شکوفایی وجود داشت. دانشگاه به نظر من تنها یک اسم نیست؛ کارگاه و استاد است. در همه رشته‌ها افراد شگفت‌انگیزی استاد بودند اما به طور ویژه در هنرهای تجسمی افرادی مانند هانیبال الخاص، پرویز تناولی، بهجت صدر و ... تدریس میکردند. فضای دانشگاه بسیار عجیب بود، از سال 52 یا 53 به بعد بود که فضای دانشگاه سیاسی شد و چند سال بعد هم انقلاب شد. من در آن دوران نقاشی را آموختم و به شکل حرفهای نیز از همان زمان آغاز به کار کردم.
در این مسیر چه گذشت تا به جایی که اکنون هستید رسیدید؟
آثارم از یک مسیر نسبتا طولانی گذشته تا به اینجا رسیده است. سال‌های نخست دانشکده یکی از مهمترین ایده‌هایی که مطرح بود دو گرایش بسیار متفاوت بود؛ یکی گرایشی که محسن وزیری مقدم نماینده آن بود؛ او نقاشی مدرن درس میداد، نقاشی که با جزییات و مشخصات مدرنیسم اروپایی تدریس میشد، گرایش دیگر متعلق به الخاص بود، او که در آمریکا زندگی میکرد با اینکه مدرنیسم را خوب درک میکرد اما نظرش این بود که مدرن بودن یک چیز است و عینا بدل اروپایی بودن چیز دیگری است. به این ترتیب می توان راه دیگری انتخاب کرد؛ می‌شود مدرن بود اما نشانههایی از فرهنگ و تاریخ و زیبایی‌شناسی بومی نیز در کار باشد. این موضوع نه ربطی به بته و جقه‌هایی داشت که مکتب سقاخانه به سراغ آن رفت و نه تقلیدی از مدرنیسم صرف و رنگ پاشیدن روی بوم و ... بود. برای ما راه دیگری مطرح شد؛ طراحی و به ویژه طراحی از اندام انسانی برای ما مهم بود. تا پیش از آمدن هانیبال الخاص به دانشگاه، دانشجویان تنها یکی دو واحد طراحی میگذراندند که به مدلهای گچی ونوس و سر اسب محدود میشد، او فضای طراحی از مدل زنده را در دانشگاه ایجاد کرد و ما با این روش کار می‌کردیم. کار با الخاص البته تا حدی کارهای ما را شبیه او میکرد، که دوره اول کارهای من دارای این ویژگی هستند. پس از آن به دوران انقلاب میرسیم، در آن سالها من پرده‌های عظیمی کار کردم که هیچ وقت به نمایش گذاشته نشد و در کتابی که از کارهایم چاپ شده، هستند. موضوع این کارها همدلی با مردم، انقلاب و هیجان غولآسایی است که در ایران بود و آرزوهای بزرگ ما در آن وجود داشت.
چه شد که امروز تداوم آن شیوهها و فکرها در نقاشی‌های شما دیده نمیشود؟
از سال 1360 بود که من با وجود همه آن ایدهها شروع کردم تا راههای دیگری را در نقاشی تجربه کنم؛ در واقع همیشه همین طور است، هنرمند از جایی شروع میکند تا با وجود همه دیده‌ها و دانستهها خودش را کشف کند. مسیر کارهایم پس از این دوران به جایی رسید که امروز هست و در آن خطها و زمینههای ساده بیش از هرچیز دیگری به چشم میآیند. چهل و چند سال گذشته است تا من در فرم به چنین سادگی برسم، با این حال از آغاز موضوع اصلی کارهای من زن بود. به تدریج نشانههایی که جذابیت داشت و ممکن است از حافظه و خاطره قومی من، فرهنگ، شعر و ادبیاتی که با آشنا شدم و اسطوره‌ها و آیینها آمده باشد، در کارهای من پیدا شد. پس از انسان که البته در مورد آن اول زن و بعد مرد برایم مطرح است، اسب و گاو، خروس و کبوتر، میوهایی مثل انار و سیب و انگور و دستهگلهای وحشی و بافههای گندم واژههای تصویری هستند که برای من جذابند و با اینها حرفهایم را میگویم. اما آنچه در فرم اتفاق می‌افتد حرکت در مسیری است که از پیچیدگی بسیار زیاد و رنگ‌های غلیظ به تدریج به خط و شکل و نگاه ساده‌ای رسیده است.
این رنگ‌های ساده و آدم‌هایی که از خط تشکیل شدهاند در کنار گل‌هایی که خیلی کوچک و نامشخص‌اند، گرچه مدرن هستند اما از یک هویت ریشه‌دار نشات میگیرند که از شناخت شما نسبت به آن ریشه‌ها حاصل شده است. این ویژگیها از کجا در کار شما نمود پیدا کرد؟
قصه کلیدی من این است؛ بارها گفتهام که جهانی شدن اجتناب ناپذیر است، برای جهانی بودن دو اتفاق میتواند بیفتد یکی هم‌شکلی و اونیفرمیزم است که البته فاجعه است، شکل دیگر این است که تو مدرن باشی اما هویت تاریخی خودت را در آن قرار دهی. هنر یک مقوله انسانی است که متعلق به همه است اما مبنای آن این نیست که تنها یک شکل دارد. تمام شکوه جهان به دلیل تنوع فرهنگی است، متاسفانه از 7-8 سال قبل ما با این مشکل مواجه هستیم که درصد بالایی از نمایشگاههای ما تقلید از چیزی است که در کاتالوگهای هنری غربی وجود دارد. ببینید نیما تغییر و تحول در شعر فارسی را از راه آشنایی با شعر مدرن فرانسه آغاز کرد اما نیما یک شاعر ایرانی است و شکل و شمایل چشماندازهای شمال ایران و آهنگ شعر فارسی را در اشعار او میبینیم. نیما مدرن است و این مدرنیسم را نیز از اروپا گرفته است اما او سنت غولآسای 700 ساله ادبیات فارسی را شکسته و از حافظ پایش را به قرن بیستم گذاشته است. در نقاشی این اتفاق نیفتاد، به عنوان مثال در مکتب سقاخانه فکر میکردند با استفاده از شمایل، خال گوشه لب و ابروی پیوسته می‌شود آثار مدرن اما ایرانی خلق کرد، این نگاهی توریستی به فرهنگ ایران است. به علاوه ما وقتی از سنت و توجه به آن سخن میگوییم از چه چیز حرف میزنیم؟ سنت قاجار؟ سنت صفویه؟ نیاز نیست که ما برای مدرن شدن تنها به پیکاسو یا اندی وارهول نگاه کنیم، مثلا در سیلک آثاری داریم که با ساده کردن خطوط روی آنها انواع اشکال حیوانی و پرندگان دیده می‌شود. حرف دیگر من این است که نقاشی مدرن در غرب با نگاه هنرمندان اروپایی به تمدنهای غیر اروپایی آغاز شد، تمام گرایش‌هایی که در هنر مدرن اروپا میبینیم یا ریشه در آفریقا دارد یا از ژاپن و ایران و ... گرفته شده است. بسیاری از کارهای پیکاسو، بدون امضا به ماسک‌های آفریقایی میماند همانطور که کارهای ماتیس بدون امضا ممکن است کاری از رضا عباسی دانسته شود. میخواهم بگویم بدآموزیها فاجعه امروز در نقاشی را رقم زده است در حالی که هنر مدرن برای غریبه نیست. ما در هنر مدرن شریک هستیم همانطور که آفریقا هم شریک است. اروپاییها به جای ما از سنت ما به مدرنیسم رسیدند و بعد ما فکر کردیم که هر کاری که آنها میکنند ما نیز باید به همان شیوه کار کنیم. مسئله فردیت خلاق من به عنوان نقاش ایرانی نکتهای مهم است، من تصاویری در هوش خود و بوهایی در مشامم دارم که با یک هنرمند اهل پاریس متفاوت است. حاصل کار چهل و چند ساله من امروز به اینجایی که هستم رسیده است، من طراحی اندام انسانی؛ با تمام اقتدار طراحی رنسانس ایتالیایی را آموختم تا در نهایت بتوانم با خطوط ساده خودم از آن خطی ایرانی درآورم. یک بار در بروشورِ نمایشگاهی در سال 82 نوشتم که "شعر خطوط نقاشی ایران را که ماتیس به فرانسه برده بود من به ایران بازگرداندم".
شما همیشه موضوع اصلی کارهای خود را زن دانستهاید، چرا؟
واقعا نمیدانم، اما در میان تصاویر، زن بیشترین موضوعی است که دوست دارم به آن بپردازم. بیان اندام و عاطفه زن برای من جذابتر از مرد است اما نمیدانم این علاقه از کجا میآید. انسان خیلی چیزها را نمیداند همچنان که هنوز که هنوز است وقتی جلوی بوم سفیدم میایستم هرگز نمیدانم در نهایت چه اتفاقی خواهد افتاد. وقتی که کار از نقطهای شروع می‌شود همان نقطه است که مرا هدایت میکند به همین دلیل فردا که به تابلوی تمام شده نگاه میکنم همان وضعیتی را دارم که مخاطب دارد و از خودت میپرسی چرا این خط، رنگ یا این ترکیب از فیگور و گل و پرنده در تابلو وجود دارد. اینها چیزهایی است که هنگام خلق اثر هنرمند به آن آگاه نیست؛ آگاهی یک هنرمند آگاهی قبلی است، هنرمند موظف است جهان را بشناسد و به علاوه موظف است 10 هزار سال تاریخ هنر را بشناسد تا بتواند جای خودش را در این پانورامای غولآسا پیدا کند.
با تمام ویژگیهایی که برای کارهایتان برشمردید، جایی خواندم که برای کارهای شما سه دوره قائل شده بودند، شما خود به این سه دوره معتقدید؟
بله، من از شروع دهه پنجاه به مدت 4-5 سال دوره نخست کارهای من است، که ایدههای الخاص در آن بسیار پررنگ بود و بیشتر شبیه شمایل کشیها هستند، کارهای این دوره من دایره‌ای از رنگ‌های سرخ و زرد و قهوه‌‌ای سوخته دارد و آدمهای متعددی در آنها حضور دارند. در واقع با بیانی اکسپرسیو رنج مردم در این آثار نشان داده شده است. دوره دوم که زمان خیلی کوتاهی است که در سال‌های انقلاب کار کردم و پرده‌های بزرگی با مضامین اجتماعی آن را تشکیل می‌دهند. این زمانی است که ما پیش از انقلاب نقاشی مکزیک مد نظر ما بود و من به مدت دو سال همان شیوه روایتگری که در کارهای قبلیام وجود داشت را این بار با مضمون‌های اجتماعی‌تر به نمایش گذاشتم. در دوره سوم که تا امروز ادامه پیدا کرده است از نظریات الخاص و ایدههای انقلاب فاصله گرفتم، در این دوره زیرمجموعههایی وجود دارد که از میان آنها میتوان به نگاهم به اسطوره‌ها، گفت و گو با پیکاسو، خروس‌ها، طبیعت بیجانها، پرترههایی که از دوستان هنرمند کشیدم اشاره کرد. اما در کل از نظر بیان این کارها یک ساختار مشترک دارند.
وقتی می گویید که در دوره سوم آثارتان رویکردهای اجتماعی را کنار گذاشتید، این به معنای آن است که دیگر نگاه اجتماعی ندارید؟
نه نگاه اجتماعی من به شیوه دیگری در کارهای جدیدم وجود دارد. هر جریانی در دوره آغاز خود با درگیریهای پیچیدهای روبه رو است تا بتوانیم راهکار مناسب را پیدا کنیم. برای ما در دوره‌های نخست، طراحی انسان و ارتباط با مردم مهم بود، کارهای زیادی خلق کردم که هنوز به آنها باور دارم، مسائل با گذشت زمان از بین نمیروند بلکه به شکل دیگری ادامه پیدا میکنند. آنچه که امروز در کارهای من وجود دارد دورهای از تاریخ نقاشی ایران است که دستاورد خاص خود را دارد همانطور که نیما در زبان انقلابی به وجود آورد. در نتیجه کار من که امروز به سادگی رسیده است نه تنها ترک ایدههای نخستین من نیست بلکه شکل به سامان رسیده آن است. زمانی هست که شما یک مرد فقیر را نقاشی میکنید و بیانی ساده دارید که لزوما ممکن است هنر محسوب نشود اما زمانی هست که شما زاویه نگاه نقاشی، احساسات شعر یا صدای سازتان را تغییر میدهید و به این ترتیب نگاه هنری جامعه شما تغییر میکند و این به نظر من همچنان رویکردی اجتماعی است.
شما از هنری مثل نقاشی به کارهایی روی آوردید که بسیار کاربردی هستند، کاری که کمتر هنرمندی به عنوان نقاش ممکن است انجام دهد. چطور شد که سراغ کارهای کاربردی رفتید؟
بخشی که میتوان از کارهای من جدا کرد به ویژگیهای زندگی‌ام در شیراز باز میگردد همین مجموعه کارها است، در روزگار کودکی من همه چیز نشات گرفته از هنر بود از فرشها تا قنددانی که از آن قند برمیداشتیم. با تکیه بر همین موضوع شروع به کار روی نمد، ظروف سرامیک، بشقاب و کاسه و ... کردم. این موضوع از سنت ایران ریشه گرفته است، امروز ما چیزهای بسیاری مثل فرش را میبینیم که هر بار تکرار می‌شود اما این نقشه تکراری، در نخستین روز طراحی خود، اثری هنری بوده است. من هم از هر یک از این اشیا یک عدد طراحی کردهام اما بعدها آنها را به پسرم روزبه سپردم تا از طرح‌ها استفاده کرده و از آنها تنها و تنها 100 نسخه تهیه کند تا به خانههای مردم راه یابند. این شیوه تولید انبوه نیست و ادیشن محدود محسوب می‌شود. ظروفی که امروز به عنوان اشیایی هنری و تاریخی در موزهها نگه داری می‌شود نیز کاربردی هستند و برای استفاده روزمره مردم دوران خودشان خلق شدهاند، این بخش مهمی از تاریخ مهم هنر ماست که به اشیا کاربردی اختصاص دارد. ایران یکی از کشورهایی است که در زمینه هنر کاربردی فاخرترین سلیقهها را دارد. یک نیاز باعث شده است که من به سراغ آثار هنری کاربردی بروم، جای ظرفهایی با طراحی یک هنرمند ایرانی خالی بود هرچند این آثار امروز به ویترینهای مردم رفته است و کمتر کسی برای غذاخوردن از آنها استفاده میکند.
اشارهای داشتید به اینکه کپی برابر اصل کاتالوگهای نیویورک را امروز میتوان درگالریهای تهران دید، آیا شرایط نقاشی ایران به طور کلی دچار چنین مشکلاتی است و چه راهکاری برای بهبود این شرایط پیشنهاد می کنید؟
بیتردید این مسئله شامل همه نقاشان ما نمیشود، ما با به دلیل حضور مجموعه عظیمی از هنرمندان جوان در عرصه نقاشی، با یک دوره تازه روبه‌رو هستیم. در دوران من یک نقاش چندان به آینده مالی خود امیدی نداشت. کار عظیمی که نسل ما کرد این بود که هنر محترم شد،. موج عظیمی هنرجو هستند که از دانشکده هنر بیرون میآیند اما آنها تکنیسین هستند و الزاما هنرمند محسوب نمیشوند. ما با تعداد زیادی نقاش روبه‌رو هستیم و از آنجا که معتقدم نسل جوان ایران بسیار باهوش است و خوشبختانه از عوارض اندیشههای ارتدوکس سیاسی فارغ شده است و نگاه گسترده‌تری دارد، تردید ندارم که در میان آنها هنرمندان برجستهای حضور خواهند داشت. اما در خیل عظیمی که حضور دارند هستند گروهی که از روی اینترنت و کاتالوگها کارهایی ارائه می کنند، اینها خطری محسوب نمیشوند چون پس از چند سال هنر را رها کرده و سراغ کار دیگری خواهند رفت.