سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین: از "سومین پلیس" اثر فلن اوبراین نوشتن و گفتن به هیچ وجه کار ساده و سهلی نیست. این رمان آنقدر بدیع، و سیر روایی‌اش آنقدر خلاقانه است که گاه کالبد قصه، برای چفت کردن عناصر آن ناتوان می‌ماند و در انتها چیزی که مفصل‌های اثر را برجا نگه می‌دارد، منطقی است که تخیل آن را سامان می‌بخشد. تخیل به مثابه نوعی تکنیک درونی که اتفاقا به غیرمتعارف بودن فضای رمان، آرایش بی سابقه‌ای میدهد.
"سومین پلیس" در همان آغاز رمان به پرسش " رمان چه موقع شروع می شود؟ " تلویحا می‌گوید: شروع جایی در پایان، جایی که هنوز قصه آغاز نشده، در حال تعریف شدن است! راوی برای شروع قصه خود حتی مقدمه‌چینی هم نمی‌کند و اتفاقا ناگواری فاجعه و بلایی که بر سر مقتول خود آورده را با عریانی خشونتی مستند، پیش روی خواننده گذاشته، و اینگونه ما را درگیر و پاگیر داستانش می‌کند. این رمان با اعتراف و اذعان راوی به قتل و خشونتی برآمده از آن آغاز می‌شود. در اصل فرجام داستان آغازگر آن است. سومین پلیس مخاطب را درون مغاکی پرتاب می‌کند که آنجا نزاعی خونین بین واقعیتی مهلک (قتل، بدبینی و دسیسه چینی) و رویایی جهت‌دار (به سوی کابوسی برآمده از میل انتقام‌جویی مقتول که در هیکلی مرموز و غایب؛ از سومین پلیس پاسگاه؛ وانمود می‌شود) در جریان است. وقایع این رمان در متلی حقیر و ارثی درست وسط ناکجا آباد شروع شده و تا یک سوم آغازین حجم کلی کتاب را در برمی‌گیرد. اما بعد از آن طی یک نقشه دو نفره و حساب شده برای قتل پیرمردی مال اندوز و مطرود، وقایع و امور وارد سطح و لایه‌ای از روایت می شود که می‌توان آن را هسته مرکزی و منطق عِلی تمام غریب گردانی‌ها ( چه کنش‌های داستان و چه پرداخت‌های عجیب و بی سابقه اشیا و پدیده‌های داستان) و شگفتی‌ها دانست. ورود به این بخش یا سطح از داستان چنان فرم‌های پیشینی جهان رمان را دگرگون می‌کند که اطلاق برچسبی همچون "فراداستان" بر سومین پلیس چشم بستن بر پیشنهادهای بی بدیل این رمان است.
به هرحال آنچه مسلم است اینکه؛ برای پرداختن به عنصر تخیل در سومین پلیس(همچون دیگر عناصر بکار رفته در آن) باید تا آنجا که ممکن است، تعمدانه از معنا و کارکرد مرسوم این عنصر فاصله گرفته و سعی در تعریف و تبین آن از طریق معرفه ها و انگیختگی‌های خود رمان کرد.
تعریف مرسوم از تخیل حدود مشخص و بسته‌ای ندارد و می‌توان تخیل را گاه همچون کلیتی روانشناختی و در رابطه‌ای چند وجهی با زبان تعریف کرد و در جایی دیگر (در این رمان) می‌توان تخیل را همچون ابزار و صلاحی کاربردی برای خلق و نگارش تعریف کرد. حال از آنجا که خیال معنا و تعابیری بسیار و متفاوت دارد، بد نیست در ابتدا یک تعریف جامع از آن به دست آوریم.
اصولا در تعابیر کلاسیک خیال را صورت منعکسِ اشیا می‌دانند. همان انعکاس شی در آب، آیینه و چشم ما به طور مثال. البته این تعبیر از آنجا ناشی می‌شود که عالم از طریق تخیل یا همان قوه مدرکه بر انسان مکشوف شده و حاضر می‌شود. اما امروزه معنای تخیل با تعبیر تاریخی آن بسیار فاصله گرفته است و می‌شود گفت در معنایی کاملا متفاوت جست و خیز می‌کند.
این اداراک ناشی از شباهت‌های بین امور که همچنین به شکل درون‌ماندگار فعالیت خود را صورت می‌بخشند، خیال نام دارد. خیال در مقام قوه مدرکه هر آنچه را که صورت و وجه نمادین دارد، برای انسان قابل درک و تصور می‌کند. خیال فعالیتی پیشین دارد تا در مرحله بعد نتیجتا به تصویر یا تصور برسد. اما دامنه خیال محدود به این مرزبندی اولیه و ثانوی نمی‌شود. یکی از مهمترین وجوه تخیل در عرصه هنر؛ فراروی از مواجه صرفا حسی طبیعت؛ جهت تولید اثر هنری است. آنچه که به قولی تولید اثر هنری را ممکن می‌کند. همین فرارفتن هنرمند از تعریف و توصیف جز به جز امر عینی، خلق دوباره آن در آستانه اثر هنری است. میانجی تخیل این انتقال را تا ثبت و شکلگیری اثر میسر می‌کند.
اما آنچه در رابطه با تخیل در جریان‌های ادبی معاصر مهم است، همان قابلیت تشخیص صورت و فرم از طریق تعمیمی است که تخیل و امر مخیل به تصورات بسته و محدود ما داده تا از این مجرا به استقبال امر زیبا رفته و درک بسیط تری از فرم داشته باشیم. فرمی که دیگر پیش فرضی شقه شده از محتوا یا غیر آن را یدک نمی‌کشد. این صورت و فرم زیبایی شناختی به یمن نسبت آن با هنر ، به دو بخش عمده تقسیم می شود که بخشی‌اش با وفاداری به کانت( تقدمی که کانت در مثال خود از چند خط هندسی صرف که می‌توانند بی هیچ واسطه‌ای زیبایی را انتقال دهند، می‌آورد) محقق شده و بخش دیگر با پیروی از هگل ( قائل بودن او به پیام و اعتبار اثر هنری در پیام رسانی‌اش). در رابطه با کانت به علت ارجحیت فرم و صورت که این فیلسوف آن را از این جهت لذت بدون غرض می داند، ما به ذات تخیل و مراد خود نزدیک‌تر خواهیم شد . از این‌رو خطوط درهم و بی هندسه "فلن اوبراین" چنان وجه افزوده‌ای بر فرم پلیسی می‌شود که کارزار زیبایی و لذت خواندن جایی در فراداستان بسته می‌شود. علاوه بر تاکید بر فرم (از طریق پس زدن هوشمندانه و کنایی) مولف تخیل را طوری در رمان خود جاری می‌کند که در جای جای قصه، تکنیک یا عنصری با تاثیرهای گوناگون می‌شود. از آنجا که تخیل برای او محدود به سطح یا مجرایی از پیش تعیین شده نمی‌شود، گاهی ارزش و ماهیت مرسوم شی و پدیده‌ها را نیز(همچون دوچرخه که کاربرد مصرفی به حاشیه رفته و ماهیت آن ضمیمه‌ای معرفتی و مشغله‌ای مهم می‌شود) تحت شعاع قرار داده، دگرگون می‌کند. البته خود این دگرگونی‌ها را از جهت اهمیت و تاثیری که بر روند وقایع یا ساختار روایی داستان دارد، به دو حد و حال می توان صورتبندی کرد. اولی آن، تاثیر مستقیم بر پوسته بیرونی قصه و ماندگار شدن بر همان لایه است که در سنت رمان نویسی به گونه یادداشت های روزانه مشهور و رابیسون کروزه از نمونه های آن است. این شیوه به صورت دگرگون شده و کنایی در بخش‌هایی از "سومین پلیس" که راوی از نویسنده مورد علاقه خود، "دو سلبی" شرح حال و گزارش میدهد، بکار رفته است.
حد دوم این تاثیر نوعی میانجیگری بین دو چیز، دو عرصه یا یک چیز و یک عرصه است. این نسبت همان‌طور که ذکر شد یا ماهیت یک شی را کمالی در راستای کارکرد اولیه‌اش میدهد، یا قاعده افزایی بر شی و موتیف را طوری می پروراند که هم بر نقش آنها، هم بر مضامین به مثابه عرصه‌های اصلی و فرعی موثر بیفتد. چنانکه در نیمه دوم داستان دزدیده شدن دوچرخه‌ها و اجتناب ناپذیری این امر، همچنین مرتبط کردن هر جرم بی ربطی به دوچرخه و گم شدن مدام آنها، بر کنش داستانی به نحوی تاثیر می‌گذارد که می توان آن را نوعی تکنیک بی بدیل، جهت جعل معرفت برای کلیت داستان دانست یا حتی حرکتی تعمدی به منظور پارودی‌ای فرجام‌های پادآرمان‌گرایانه(Dystopian) در سنت داستان نویسی. این تعارض و تعاون‌ها در "سومین پلیس" نهایتا به سبب تجهیز بی واسطه تخیل به کنش روایت، امکان پذیر می‌شود. کنش روایت به مثابه لحظه یا سویه‌ای آشنا وبیناذهنی از رویدادها که با افزودن عنصر تخیل به آن وقوع رویدادها در فرم‌های روایی نامأنوس ناآشنا امکان پذیر می‌شود. تکرار این سویه‌ها که برسازنده بخش مفصلی از مفهوم گذشته یا زمان گذشته است هم عرصه جولان تخیل در شروط روایت شده، هم به واسطه تکرار و حک شدن؛ عامل مهار تخیل می‌شود. این انگیختگی خیال جهت اتصال به ماسبق خود منطقی روایی خویش را در می‌یابد و به یمن جلوه‌های منحصر بفرد و شیوه روایی‌اش، داستانی را نقل می کند. داستانی که گاهی برمی‌گردد تا در گذشته تمام شود.
انتهای پیام/
آرش رضایی