به گزارش سرویس سینما هنرآنلاین/ رضا کیانیان در یک روز بهاری میهمان هنرآنلاین شد تا نگاهی به 8 سال گذشته‌ زندگی‌اش در عرصه هنر داشته باشد، او از دوری از تئاتر و سینما و نزدیک شدن به هنرهای تجسمی گفت گفت‌و‌گو با رضا کیانیان، درباره حراج تهران، بازیگری، هنرهای تجسمی و حتی موضوع یارانه را در ادامه می‌خوانید.

فکری ارشاد: برگردیم به بازیگری. شما در عرصه هنرهای تجسمی مشخص است به هنر کشف و شهودی اعتقاد دارید. در سینما اما همه می‌گویند رضا کیانیان یک بازیگر تکنیکی است. آیا اینطور است؟

کیانیان: هم نه و هم بله واقعا، من یک خصلتى دارم که با بیشتر بازیگران و هنرمندان فرق دارد. این است که وقتی بازی‌ام را کردم و خلاقیتم را انجام دادم می‌توانم از نقشم جدا شوم و از بیرون کارم را نگاه و تحلیل کنم. فرمول‌هایش را در بیاورم و تئوریزه‌اش کنم و بعد این تجربیات را مى‌نویسم و در اختیار همه مى‌گذارم. چون می‌توانم این کار را بکنم همه فکر می‌کنند بازیگر تکنیکی هستم . من از قبل برای نقشى که بازى مى‌کنم نقشه مى‌کشم. اما لحظه‌اى که بازى مى‌کنم آگاه نیستم. اما بعد از بازى و بعد از خلاقیت کارى را که انجام داده‌ام تحلیل مى‌کنم. در حالی‌که این تحلیل من در پروسه خلاقه وجود نداشته است.

سهرابی: یعنی اصلا تکنیک را دخیل نمی‌کنید؟

کیانیان: نه. می‌دانید چرا؟ چون بازیگر تازه کار این کار را می‌کند تا نشان بدهد چه چیزهایی را یاد گرفته است. مثلا در تئا‌تر برای اینکه نشان بدهد بدنش نرم است حرکات عجیب و غریب می‌کند که ربطی هم به نقشش ندارد. در حالی که آمادگی بدنی در تئا‌تر یعنی اینکه بدون اینکه کسی متوجه شود شما بتوانید از پستی و بلندی‌های نقش‌تان عبور کنید. یا در سینما. مثلا من الان ۶۳ ساله هستم و در فیلم جدید آقای فرمان آرا می‌رقصم. رقص خیلی انرژی می‌برد. باید بتوانم پس از انجام این حرکات راحت، یا کنترل شده حرف بزنم. بدون اینکه نفسم بگیرد یا به نفس نفس بیافتم. بعد کمرم هم درد نگیرد. این می‌شود آمادگى جسمانى. به رخ نمى‌کشم، بلکه دیگر در من حل شده است. اصلا به آن فکر نمی‌کنم. خودش بخشی از ناخوداگاه می‌شود. تکنیک هم همین طور است.

سهرابی:چرا می‌گویید ناخوداگاه؟

کیانیان: تکنیک در بازیگری مثل رانندگی می‌ماند. وقتی شما تازه دارید رانندگی یاد می‌گیرید، کار خیلى سختی را دارید انجام مى‌دهید. که به چندین کار همزمان فکر کنید و انجام‌شان بدهید. اما وقتی رانندگی را یاد گرفتی علاوه بر اینکه بدون فکر کردن آن چندین کار را همزمان انجام می‌دهی با بغل دستی‌ات دعوا هم می‌کنی و حواست می‌تواند به ۵ تا ماشین آنطرف‌تر باشد. سر چراغ قرمز ماشین خودش می‌ایستد. ناخوداگاهت ماشین را نگه می‌دارد. ولی راننده تازه کار دو دستش به ماشین چسبیده و همه‌ى حواسش به رانندگی‌ست! و یا در حال نشان دادن کارهای‌یست که تازه یاد گرفته!. من تکنیک را اینطور به ناخودآگاهم فرستادم، مثل کسى که سال‌هاست رانندگى مى‌کند. من بازیگران را دو دسته غریزی و غیر غریزی تقسیم می‌کنم.

سهرابی: بیشتر توضیحش می‌دهید؟

کیانیان: بازیگر غریزی آن کسی است که تمام توش و توانش به غرایزش وصل است و نمى‌تواند از محدوده‌ى غرایزش فرا‌تر برود.. در تاریخ سینما بازیگران بزرگی هم اینگونه بودند. مثل مارلون براندو. او نقش‌هاى شورشی را عالی بازی می‌کرد چون کاراکتر خودش را باز تولید می‌کرد اما در غیر این نقش‌ها خوب نبود. مثلا نقش نماینده محافظه‌کار مجلس انگلیس را حتما خوب بازى نمى‌کرد.

سهرابی: چرا؟

کیانیان: چون نکرد. او همیشه در حد و اندازه‌ى قفس غرایزش محدود بود. ولى در‌‌ همان حد عالى بود. ولی بازیگر غیر غریزی آموزش دیده مثل کوین اسپیسی یا همین هافمن خدابیامرز قفس ندارند. به همه جا سر مى‌کشند و همه‌ى نقش‌ها را فارق از اینکه شکل غرایزشان هست یا نیست بازى کردند.

سهرابی:چطور تشخیص باید داد بازیگری غریضی است یا غیر غریضی؟

کیانیان: خیلی راحت. شما وقتی می‌گویید رابرت دنیرو چه پرسوناژى به ذهن‌تان می‌آید؟ گنگستر. آل پاچینو که می‌گویید چطور؟ نقش پلیس. پس این‌ها قفس دارند اما بگویید اسپیسی. هیچ پرسوناژى یادتان نمی‌آید بعد شروع می‌کنید به شمردن نقش‌های مختلفش. مثلا بگویید الک گینس. فقط الک گینس می‌آید در ذهن‌تان. و یک عالمه نقش‌هاى خوب بازى شده. یا مثلا ماکس فن سیدو. شما از نقش دهقان فداکار تا آدمکش حرفه‌ای به ذهن‌تان می‌آید که همه را خوب بازی کرده است. من می‌گویم بازیگر غیر غریزی آموزش دیده اینطور است. البته همه این‌ها طیف دارند. این بازیگران غریزى طیف وسیعى نقش را توانستند بازى کنند. اما نه همه‌ى نقش‌ها را،!! من بازیگر غیر غریضی را شخصا دوست دارم اما مگر می‌شود گفت براندو و دنیرو بازیگران بزرگی نیستند. من خودم کوشش کردم سال‌ها که در یک نقش جا نیفتم. ولی سینمای ما تا یک حد کمی به ما این اجازه را می‌دهد. تا چند سال پیش با همه تلاشم همه به من می‌گفتند در چشم‌های تو برق روشنفکری هست. مثلا بهرام بیضایی می‌گفت تو اصلا بهت می‌آید نقش عاشقانه بازی کنی؟ من می‌گفتم خب من بازیگرم چرا نباید به من بیاید. می‌گفت چشمانت یک جوری است که این نقش به تو نمی‌آید بعد در "ماهی‌ها عاشق می‌شوند" بازی کردم و عاشق شدم. فرصتش پیش آمد تا نشان بدهم این نقش را هم می‌توانم بازی کنم. چرا نباید بلد باشم. یا بعدا در فیلم "یه حبه قند" نقش یک آدمی را بازی کردم که یک ذره هوش هم در نگاهش نیست.

سهرابی:یا در همین سریال شاهگوش هم چنین نقشی دارید؟

کیانیان: بله. من می‌گویم به ظاهرم چه کار دارید به خودم و به قدرت بازیگریم اعتماد کنید.

فکری ارشاد: کمی برگردیم عقب‌تر. کسی مثل دنیرو پرورش یافته متد اکتینگ است، نظر شما در باره‌ى متد چیست؟؟

کیانیان: من با متد اکتینگ مخالفم. چون افق دید بازیگران را کوتاه می‌کند. پر است از آموزه‌هاى خوب براى بازیگرى.! اما چون بازیگر را از تماشاگر جدا مى‌کند، بازیگر را از ذات بازى جدا مى‌کند و من دوست ندارم. آرتور میلر یک بار که اجرایی از آن‌ها را دیده مى‌گوید که بازیگر زن روی صحنه آنقدر آهسته حرف می‌زده که صدایش را نمی‌شنیده. بعد از اجرا به او گفته دختر خوب! من صدایت را روی صحنه نمی‌شنیدم. او هم گفته چه لزومی دارد بشنوید. او هم گفته بالاخره یکسری دیالوگی نوشته شده که من باید بشنوم. او هم گفته من روسپی نیستم که به خاطر تماشاگر بازی کنم من آنچه درونم هست را بازی می‌کنم و احساس کردم صدایم را نباید بشنوید. میلر هم گفته پس من هرگز پول نمی‌دهم بیایم تو را روی صحنه ببینم چون من پول می‌دهم بیایم برای من بازی کنی نه برای خودت. این روش بازیگر را از تماشاگر منتزع می‌کند، از دنیای بیرون منتزع مى کند.. نه فقط تماشاگر بلکه او را فقط محدود به مکاشفات درونی خودش می‌کند در واقع او را فقط به غرایزش رجوع مى‌دهد! و او را محدود مى‌کند.! بازیگر براى تماشاگر بازى مى‌کند. نه براى خودش. این ضد جوهر نمایش است. چون وقتی ما می‌رویم تئا‌تر ببینیم می‌رویم تئا‌تر ببینیم نه زندگی را. آن‌ها می‌خواهند زندگی را به جاى نمایش نشان بدهند. که امکان ندارد. چون تئا‌تر قرار داد است و ما می‌دانیم آنچه می‌بینیم روى صحنه اتفاق مى‌افتد. آن چه مى‌بینیم دکور است و بازیگران دارند نقش بازی می‌کنند و اینجا هم مثلا چهار راه ولیعصر است. این قرار داد همانی است که استانیسلاوسکی بنیانگذار روشی که به متد ختم شد از خاطرش برد. بعد کسی مثل میرهولد آن را به یادش آورد که اگر قرار داد اصلی تئا‌تر را حذف کنی که دیگر نمایش نیست. بعد او هم در اواخر عمرش متقاعد شد. ولی طرفداران متد اکتینگ آن را قبول نکردند. چون گفتند در سینما همه چیز به اندازه کافی واقعی هست! این هم اشتباه است چون در سینما هم قرارداد وجود دارد. مثلا در آن صحنه فیلم "جنگ و صلح" که سرباز‌ها می‌روند و در ایستگاه قطار هستیم را یادتان بیاید. تنها یک پرستار است که لباس سفید پوشیده تا در آن لانگ شات ما او را ببینم. خب اینکه امکان ندارد. بعد دو نفر دارند با هم در آن دور‌ها نجوای عاشقانه می‌کنند و ما می‌شنویم. همه این‌ها قرارداد است و ما می‌پذیریم. پس متد اکتینگ مثل استانیسلاوسیکی جوان قرارداد اصلى دنیاى نمایش را لغو می‌کند. و این نقض غرض است. من در کتاب "شعبده بازیگری" نوشته‌ام و در پشت کتاب لید کرده‌ام که بازیگری زندگی نیست، نمایش است و این مقابل تئوری متد است. در نمایش و بازیگری ما روایت می‌کنیم در حالی که در زندگی روایت نمی‌کنیم. داستان هملت در زمان واقعی چندین ماه طول می‌کشد ولی ما در سه ساعت روایت و اجرایش می‌کنیم. گزیده‌اش می‌کنیم پس زندگی نیست. چه بخواهیم چه نخواهیم از نقش فاصله می‌گیریم. و گرفته‌ایم.! مى‌بینید که این تئوری با ذات نمایش و بازیگری مخالف است. حتى از مارلون براندوى کبیر هم نتوانسته بازیگر همه فن حریفی بسازد. بلکه او را محدود کرده به غرایزش!

انتهای پیام/ آزاده سهرابی